◆ 羅 青

　　今年是“東方之筆”張大千先生（1899-1983）誕辰120周年，臺北故宮博物院于4月1日至6月25日舉辦“巨匠的剪影——張大千120歲紀念大展”。世人皆知大千仿古可以亂真，且看知名學(xué)者、臺北故宮博物院學(xué)術(shù)顧問羅青先生從美術(shù)史的角度，細析大師一生如何創(chuàng)造出“潑墨潑彩”的獨門秘笈，以“后現(xiàn)代式”妥協(xié)，致力于與古人對話。——編者

　　在中國墨彩畫史中，能從與任伯年“對話”開始，上追四王、四僧，又由明元，溯及兩宋五代，直入晉唐敦煌的畫家，千年以來，只有張大千一人；能夠透徹研習五代以后的水墨、墨彩，又能精心發(fā)掘晉唐之間的彩墨畫法，并將二者巧妙融合為一，創(chuàng)造“潑墨潑彩”之道，充分反映現(xiàn)代與后現(xiàn)代的畫家，千年以來，也只有張大千一人。

　　歷代大家闡釋“仿古”傳統(tǒng)

　　中國繪畫在唐以前，以“彩墨畫”為主，畫家打好墨線底稿后，敷以重彩，繪畫強調(diào)以色彩摹寫實境，追求“傳物象之神”。

　　唐代王維于八世紀時，主張“畫道”以“水墨為上”，以“造理”“造境”為主，追求“傳畫家自我之神”。兩三百年間，水墨大興，可以運墨而“五色”具，不必依靠色彩，僅以“濃淡干濕燥”的墨色變化，便可得外物之形，暢自我之神。

　　十一世紀初，宋徽宗成立“畫學(xué)”，提倡水墨青綠設(shè)色，合“彩墨”與“水墨”為一爐，以墨為主，色彩為輔，并以“濃淡干濕燥”之法用色，形成“墨彩畫”的傳統(tǒng)，一直發(fā)展至清末民國，至今已近千年之久。

　　仿古本來是墨彩畫家的必備之技，六朝謝赫《六法論》，就把“傳移摹寫”列入習畫要件。到了唐朝張璪，提出“外師造化，中得心源。”把單純的技術(shù)磨練提升到畫家客觀刻劃外物、表現(xiàn)思想感情的層次。而王維與蘇軾，則更進一步，主張從“心源”出發(fā)，提倡“造理入神”，降低“師造化，求形似”的地位，使繪畫成為表現(xiàn)畫家個人主觀情思的媒介。

　　元代趙孟頫，石破天驚，提出畫要有“古意”才能成畫的新觀念；黃公望則以“作山水者，必以董為師法，如吟詩之學(xué)杜也”為呼應(yīng)，在王維、蘇軾的理論基礎(chǔ)上，把“傳移摹寫”“造化心源”的信念提升到，與古代大師藝術(shù)理念及畫法“對話”的層次，率先把文化歷史感及“詩文寫作法”注入繪畫之中，開啟了文人畫的傳統(tǒng)，認為不能與歷史對話的作品，無法成畫。

　　明代董其昌據(jù)“古意”說，特別衍生出“筆墨”論，認為“筆墨”不止是墨色濃淡的技法運用，而且是文化歷史的承先啟后。指出“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨精妙論，則山水絕不如畫。”因為客觀山水，沒有文化歷史意識；而畫家“筆墨”才有歷史典故的呼應(yīng)與文化血脈的溫度。他特別指出，只有不斷與古代大師對話的“南宗”系統(tǒng)，才算有筆有墨。后世所謂“筆墨等于零”的主張，只是無知妄言而已。

　　董其昌為了實踐自家理論，超越吳派傳統(tǒng)，從元四家上溯董源、巨然，直追王維，開創(chuàng)“因筆墨而生筆墨”之法，使墨彩繪畫完全自給自足，不假外求。董氏“筆墨”論，影響巨大，籠罩明清民國畫壇近三百五十年之久。