“后現(xiàn)代式”“血戰(zhàn)”

　　七年后，也就是1941年三月，四十三歲的張大千攜眷向敦煌出發(fā)，尋找水墨、墨彩與彩墨(濃彩墨底)三者重新融合之道。在艱困的沙漠環(huán)境里，他一待就是兩年半，完成兩百余件彩墨臨摹仿作，將晉唐六百年的彩墨與宋元明清一千年的墨彩，重新結(jié)合，震驚藝壇，至今未衰。這時回顧，可知《仿八大山水人物冊》實肇其墨彩結(jié)合的繪畫開端。

　　二十年后，六十三歲的張大千，在偶然間，利用他潑墨荷花所裁下來的殘余剩墨紙片，隨機涂改成《瀑布》《羅浮飛云頂曉日》兩件山水小品，開啟了他日后全新的潑墨潑彩畫法。此后二十多年，他把潑墨潑彩之法，發(fā)揮到極致，以一人之力，鍛接了隋唐以前與宋元以來的中國繪畫史，同時也展望了墨彩畫的未來大道。

　　張大千的“潑墨潑彩”的藝術(shù)史意義有三：其一是讓隋唐農(nóng)業(yè)社會裝飾性的華貴重彩系統(tǒng)，重新加入現(xiàn)代墨彩畫，成為反映二十世紀工業(yè)社會對新鮮亮麗色感的需求。

　　其二是他以重彩刻畫外在形式來表現(xiàn)“氣韻生動”的謝赫美學(xué)典范，以商業(yè)設(shè)計的新面目，回到墨彩畫中。讓屬于壁畫、幡畫等一路的民間藝術(shù)，在墨彩畫中獲得新生。

　　其三是他以“半自動半被動”的流動潑墨，反映了二十世紀中國人及中國知識分子及畫家，于半自動半被動的情況下，在政經(jīng)動蕩的中國及全世界，飄零流寓的情境。寓意田園文人山水，在此大漂流大移動的水墨彩色狂潮下，只剩下少許岌岌可危的亭臺、房舍、樹木，隨時有被洶涌的潑墨重彩吞沒的可能。

　　無可諱言，張大千的潑墨潑彩，是“誤讀”了西方抽象表現(xiàn)主義表象之后的個人回應(yīng)。但在潑墨潑彩后，為了安撫舊有藏家對他新畫法的信心，他不得不于墨、色空隙間，補上——也可以說是“拼貼”上傳統(tǒng)的小橋、流水、人家、樹木，以顯示他四十多年的精深筆法功力。這種將“半自動潑灑”與“芥子園畫傳”兩種不兼容畫法“拼貼合一”的創(chuàng)作，毋寧是一種“后現(xiàn)代式”的妥協(xié)。

　　在確定自家變法能在畫壇穩(wěn)固立足后，張大千便開始選擇恰當時機，以純粹潑墨潑彩方式，持續(xù)其藝術(shù)追求，讓內(nèi)容與形式合而為一，回到高潮式現(xiàn)代主義范疇，畫出了《瑞士雪山》及《幽谷圖》(與郭熙《幽谷圖》對話)那樣既抽象又寫意的稀世杰作。然在此同時，他并沒有完全放棄“后現(xiàn)代式”的妥協(xié)畫法，而且精益求精，畫出有少許點景人物、房舍的杰作如《桃源圖》與《云山古寺》圖，完成了他畢生不斷追求的與古人對話的藝術(shù)志業(yè)。