4.梨園戲有三個流派，您能不能簡單為我們介紹一下這三大流派的成因，以及它們各自的表演風格、特點？
莊長江：梨園戲有三大流派：其一是“小梨園”，俗稱“戲仔”“七子班”，演員多為未成年的孩子。在舊社會，這些孩子是被賣到戲班里來學藝的，要寫賣身契約的，一般年齡期限為6歲至16歲。“小梨園”演的劇目，大部分是表現(xiàn)少男少女的愛情故事的，比如《陳三五娘》《董永》《郭華》《蔣世隆》《高文舉》等戲，藝術風格比較委婉、纏綿、優(yōu)美和典雅，表演比較細致，比較善于刻畫人物的內(nèi)心感情。雖然小梨園有“生、旦、凈、末、丑、貼、外”七個行當（即角色），但它的“四大柱”為：“大旦、小旦、生、丑”，這是由它的戲文決定的。
除了“小梨園”外，還有“大梨園”。“大梨園”又分為兩支，一支叫“上路”，一支叫“下南”。根據(jù)戲曲研究家的考證，“上路”派基本是從北方傳入泉州的。它表演的劇目大多為已婚夫妻的悲歡離合故事，以及忠孝節(jié)義的題材。所以它的藝術風格也有別于“小梨園”，風格比較蒼勁、渾厚、凝重。它的“四大柱”則為：“生、大旦、凈、丑”。它的代表性劇目有《程鵬舉》《王十朋》《尹弘義》《朱買臣》《蔡伯喈》《劉文龍》等。
“下南”是土生土長在閩南的泉州戲，有很多閩南色彩。它的文學語言比較粗獷，不像“小梨園”那么富于詩意，但是它大氣、詼諧、通俗。它的“四大柱”為“凈、末、外、丑”。比較著名的劇目有《蘇秦》《梁灝》《呂蒙正》《岳霖》《劉大本》《劉永》《百里奚》《鄭元和》等。
所以說，對梨園戲藝術風格要有一個全面的認識。戲曲的行當和其表演程式在形象塑造方面反映了表演的風格，導演的藝術構思會受到行當和程式的制約，導演要了解角色行當和劇本體裁、題材、結構、語言之間的關系，從行當特點出發(fā)，運用程式體制，進行構思和創(chuàng)作，才能構架一出好戲。
《林任生集》由莊長江擔任蒐集、編輯、校訂之責，此書亦有致敬林任生先生之意。 （陳起拓 攝）
莊長江的著述，對傳承戲曲藝術有重要意義。 （陳起拓 攝）
5.除了梨園戲外，您還參與了高甲戲、木偶戲等多個劇種的編導工作。面對這么多的劇種，您在創(chuàng)作時，一定投入了大量心血來研究如何把握每個劇種的特色，比如翻閱古籍、查找資料、請教老藝人等，能不能談談這方面的故事？
莊長江：我一跨入梨園藝術的大門，就潛心研究起與之相關的資料，對梨園戲的風格算是比較有心得的。1983年，有一個機緣，我被聘到晉江縣民間職業(yè)劇團管理處工作，在那里我面對的、接觸的，大多是高甲戲老藝人。當時劇目有審查制，要演的劇目都須送到管理處來審查。舊時，一些高甲戲幕表劇本（桶戲）存在胡編亂造之風，甚至夾雜一些骯臟、糟粕的東西，不能把它們搬上舞臺，所以就有了這個審查制。因為工作的需要，常跟高甲戲藝人、高甲戲劇本打交道，久而久之，對高甲戲藝術有了一定的認識。后來，我也參與了一些高甲戲劇目的創(chuàng)作與改編工作，在實際的藝術工作當中，去領略高甲戲的魅力。
6.文華獎是由文化部主辦、兩年一屆的全國舞臺藝術最高獎。在第九屆文華獎上，您編劇并導演的掌中木偶戲《五里長虹》摘得新節(jié)目獎。據(jù)說這出戲拯救了原本處于“半癱瘓狀態(tài)”的晉江掌中木偶戲劇團。一部戲救活一個劇團，這算是一個奇跡了。
當時這個劇本是怎么成型的，能跟我們介紹一下嗎？您不少劇本里糅合了大量的鄉(xiāng)土史料，是故意為之嗎？
莊長江：至于木偶戲（亦稱掌中木偶戲，俗稱布袋戲），過去我也沒有接觸過。直到1998年，我退休的那一年，有個機會又擺在了我的面前。那時，晉江有個掌中木偶戲劇團。這個劇團已經(jīng)基本陷入“癱瘓狀態(tài)”10多年了，沒有演出，沒有藝術活動。后來，有關部門為劇團組建了一個領導班子，這個班子有雄心壯志，積極想要重振晉江掌中木偶戲的雄風。有一天，劇團負責人來找我，讓我?guī)退麄儗憚”尽Ｗ畛跷液転殡y，畢竟沒有接觸過這個劇種。但他們說：“藝術都是相通的，您在其他方面那么杰出，一定行的。”我說：“那就試試看吧，行你們就用，不行你們就把它束之高閣。”
后來我為劇團創(chuàng)作了《五里長虹》劇本，它是描寫晉江安海五里橋的故事。里面有民間傳說，也有真實史料，融煉于一爐。這個戲1999年排完之后，當年參加福建省第二十一屆戲劇會演，得了不少最高獎（包括優(yōu)秀劇目獎、優(yōu)秀導演獎、音樂創(chuàng)作獎、劇本創(chuàng)作獎等）。在2000年第九屆文華獎，更是摘得新節(jié)目獎。這給演職員帶來很大鼓勵，也為劇團打了一針“強心劑”。緊接著，我又寫了劇本《清源仙女》，這也是泉州本土的題材，描寫的是泉州與臺灣，即海峽兩岸的民間關系，通過神話故事的方式來表現(xiàn)。接下來還有《龍山情緣》，是以安海龍山寺為故事背景，具有“海絲”文化元素，同樣鄉(xiāng)土氣息濃濃。原泉州師范學院黨委書記、泉州孔子學會榮譽會長洪輝煌先生看了很高興，他將這三部戲統(tǒng)稱為“海峽三部曲”。其實，在寫這三部曲之前，為深入了解掌中木偶戲的藝術特色，我經(jīng)常去拜訪泉州藝校掌中木偶班，他們那里有位著名的老藝人李伯芬，是木偶戲前輩。我向他請教，請他幫我把關。同時也觀看大量的演出，懂得有些戲份是掌中木偶戲無法表現(xiàn)的，就必須規(guī)避，這樣做才夠嚴謹。
當然，作為本土文藝工作者，我也希望宣揚泉州文化。我當時的想法是：戲是演給泉州觀眾看的，所以我不能脫離本土的東西。劇本里展現(xiàn)了大量的鄉(xiāng)土元素，也涉及很多泉州人文景觀，一些文獻、傳說故事也來自于民間。
