二

基于如上認(rèn)識(shí)，我們?cè)噺囊韵聨讉€(gè)方面來體悟蘇軾書畫藝術(shù)中的“活法”思想。

首先，從對(duì)待前人古法的態(tài)度來看，蘇軾主張“變古法”“出新意”。其《書唐氏六家書后》云：“顏魯公書雄秀獨(dú)出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風(fēng)流，后之作者，殆難復(fù)措手。柳少師書，本出于顏，而能自出新意，一字百金，非虛語也。”[15]（P.2206-2207）蘇軾詩、書并舉，稱贊顏魯公“雄秀獨(dú)出”、柳少師“一字千金”，其關(guān)捩正在于二人能夠“一變古法”“自出新意”，這與杜甫在詩歌格律法度上的革舊圖新是一路的。《孫莘老求墨妙亭詩》又云：“顏公變法出新意，細(xì)筋入骨如秋鷹。”[16]（P.371）蘇軾稱“顏公變法出新意”，這與《書唐氏六家書后》中的論調(diào)相同。評(píng)價(jià)前人書法如是，評(píng)價(jià)自己書法亦然。蘇軾曾自我剖析道：“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”[15]（P.2183）可見，“變古法”“出新意”當(dāng)為蘇軾對(duì)待前人古法的基本立場(chǎng)。蘇軾不僅將其作為自身書法創(chuàng)作的行動(dòng)指南，更視之為獲得審美愉悅的不竭源泉。

蘇軾的《黃州寒食帖》歷來被鑒賞家所推崇，與王羲之的《蘭亭集序》、顏真卿的《祭侄文稿》合稱為“天下三大行書”。該帖通篇一氣呵成，飛揚(yáng)飄灑；筆勢(shì)迅疾而穩(wěn)健，舒卷自如；情緒起伏跌宕，意蘊(yùn)豐厚，神充氣足。黃庭堅(jiān)《跋東坡書寒食詩》云：“此書兼顏魯公、楊少師、李西臺(tái)筆意。試使東坡復(fù)為之，未必及此。”[17]（P.1608）山谷鑒賞書法的眼光是極為銳利的，他從帖中窺見蘇軾對(duì)于前人書法的借鑒，兼采顏真卿、楊凝式、李建中之筆意，同時(shí)也看到東坡“法無定法”“無意于佳乃佳”[15]（P.2183）的一面。學(xué)“法”又超越前人之“法”，這是蘇軾“自出新意”的追求使然。元人戴表元評(píng)曰：“蜀學(xué)無工書者，東坡以高才余事為之，化其子弟，彬彬然皆有家法，必有得于墨池筆冢之外。”[18]（P.388）可見，要有“新意”之所得，需跳出“墨池筆冢之外”才行。清人何紹基也曾評(píng)曰：“東坡、山谷、君謨、襄陽不受束縛，努力自豪，然擺脫拘束，率爾會(huì)真者，惟坡公一人。”[19]（P.823）擺脫“法”的拘束，能夠“率爾會(huì)真”，亦是對(duì)蘇軾“自出新意”的稱道。

“不踐古人”“一變古法”并不意味著拋棄“古法”，恰恰相反，蘇軾對(duì)“古法”是懷有崇高敬意的，他曾坦言，自己的書法深受顏真卿的影響，“若予書者，乃似魯公而不廢前人者也。”[15]（P.2189）從蘇軾書法藝術(shù)的發(fā)展軌跡來看，廣泛學(xué)習(xí)前人法度是不斷的樂章，而始終求新求變則是永恒的旋律。正如黃庭堅(jiān)所述：“東坡道人，少日學(xué)蘭亭，故其書姿媚似徐季海；至酒酬放浪，意忘工拙，字特瘦勁似柳誠(chéng)懸，中歲喜學(xué)顏魯公、楊風(fēng)子書，其合處不減李北海。至于筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書自當(dāng)推為第一。”[17]（P.1433）蘇軾的書法被稱為“善書自當(dāng)推為第一”，這既歸功于他兼采眾妙而不失法度，更是其不步古人后塵、“自出新意”的結(jié)果。

其次，在藝術(shù)法度的把握上，蘇軾推崇“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”?！稌鴧堑雷赢嫼蟆吩疲?ldquo;道子畫人物如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)一出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已。”[20]（P.2210-2211）《跋吳道子地獄變相》又云：“道子，畫圣也。出新意于法度之內(nèi)，寄妙理于豪放之外。蓋所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)者耶？”[20]（P.2213）兩段文字評(píng)論的對(duì)象相同，觀點(diǎn)也別無二致，都主張繪畫應(yīng)“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。理解這兩段文字，關(guān)鍵在于把握“法度”與“新意”的關(guān)系。我們?cè)噺娜齻€(gè)方面加以剖析。

第一，藝術(shù)“法度”應(yīng)得到充分的重視。沒有“法度”支撐的“新意”，是沒有根基的“新意”。舍棄“法度”，忽視藝術(shù)技巧，不遵從創(chuàng)作規(guī)則，那么“新意”或許會(huì)流為狂怪。蘇軾在他的藝術(shù)實(shí)踐中，始終強(qiáng)調(diào)在“法度”之中尋求“新意”。“畫圣”吳道子技法高妙，他所畫的人物，“得自然之?dāng)?shù)，不差毫末”，精確如燈照出來的影子，故而能“出新意于法度之中”。值得注意的是，蘇軾還提到了《莊子》中的兩個(gè)典故，庖丁之“游刃余地”，匠石之“運(yùn)斤成風(fēng)”，都是在技藝法度極為純熟之后所達(dá)到的隨心所欲的境界，這或許正是“活法”在中國(guó)古代技藝中的最初體現(xiàn)。

書法方面，蘇軾認(rèn)為“知書不在于筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之。”[15]（P.2180）金人趙秉文的評(píng)論與之相類，“其書似顏魯公，而飛揚(yáng)韻勝，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，竊嘗以為書仙。”[21]（P.359）蘇軾不但重視書法之法，還尤為看重楷書之法，他認(rèn)為“書法備于正書，溢而為行、草，未能正書而能行、草，猶未嘗莊語而輒放言，無是道也。”[15]（P.2184-2185）即要想學(xué)好書法，必先弄懂楷書，而楷書之法達(dá)到精熟，自然對(duì)于行書、草書的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作大有裨益。

蘇軾曾這樣評(píng)價(jià)“書圣”王羲之七世孫智永和尚的書法，“永禪師欲存王氏典刑，以為百家法祖，故舉用舊法，非不能出新意求變態(tài)也，然其意已逸于繩墨之外矣。”[15]（P.2176）智永以王氏祖法為宗，在書畫史上留有“退筆冢”刻苦工書的事跡，但也因拘泥守成、缺乏新意而被人指摘。蘇軾深不以為然，他認(rèn)為智永不是不能“出新意求變態(tài)”，而是不為也。蘇軾為其翻案，看重的正是他尊重“法度”、傳承“法度”的閃光一面。因此，蘇軾尚“意”，但并不是不注重“法”，“新意”之出，“妙理”之寄，是以“不失法度”“不逾準(zhǔn)繩”為前提的。

第二，藝術(shù)不應(yīng)被“法度”所拘束。蘇軾《王維吳道子畫》云：“何處訪吳畫？普門與開元。開元有東塔，摩詰留手痕。吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實(shí)雄放，浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬萬，相排競(jìng)進(jìn)頭如黿。摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。祇園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動(dòng)無數(shù)，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”[22]（P.108）

蘇軾不吝贊美之詞，“吾觀畫品中，莫如二子尊”，肯定了吳道子、王維二人在畫苑中的崇高地位。在一致贊賞之余，蘇軾又在詩末重申總評(píng)，略顯高低輕重。蘇軾認(rèn)為吳畫雖“妙絕”，但“猶以畫工論”，雖足以神俊，卻僅在跡象。而王畫“得之于象外”，自由而悠遠(yuǎn)，就像仙鳥飛出了牢籠，這種超脫于形跡的藝術(shù)境界，更讓人心生敬佩。蘇軾重視“畫工”，但更看重“得之于象外”，表現(xiàn)出“以精不以形，以神不以器”的審美取向。

蘇轍曾言“予兄子瞻少而知畫，……轍少聞其余，雖不能深造之，亦庶幾焉”[23]（P.1106），可見他深受蘇軾畫論的影響。其又言：“予昔游成都，唐人遺跡遍于老佛之居。先蜀之老有能評(píng)之者曰：‘畫格有四，曰能、妙、神、逸。’蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸。稱神者二人，曰范瓊、趙公祐，而稱逸者一人，孫遇而已。范、趙之工，方圓不以規(guī)矩，雄杰偉麗，見者皆知愛之，而孫氏縱橫放肆，出于法度之外，循法者不逮其精，有從心不逾矩之妙。”[23]（P.1106）在此，范、趙之作被蘇轍定為神品，而孫遇之作被定為逸品。在他看來，孫遇的作品更為上乘，其妙處正在于既能“出于法度之外”又能“從心不逾矩”。這與蘇軾不為“法度”所拘的觀點(diǎn)如出一轍。

第三，藝術(shù)應(yīng)超越“法度”，達(dá)到一種出“新意”、寄“妙理”的境界。蘇軾對(duì)于“意”的理解有著多重內(nèi)涵。如果說“變古法”“出新意”的“新意”，側(cè)重于繼承基礎(chǔ)上的發(fā)展所指，強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)新層面的意義的話，那么，“出新意于法度之中”的“新意”，則更靠近美學(xué)層面的共通范疇，它與“妙理”的內(nèi)涵相近，體現(xiàn)為一種透出法外、超然灑脫的精神與情懷。

在藝術(shù)創(chuàng)作上，蘇軾常?？v心所欲，宣稱自己“無定法”“本無法”。如《記歐陽公論把筆》所言：“把筆無定法，要使虛而寬。”[20]（P.2234）又如《石蒼書醉墨堂》所言：“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求。”[22]（P.236）但此處的“無定法”“本無法”并非不要“法”，而是“至法之法”。清人劉熙載援引佛家語，類比蘇軾的書法“無法”，其言“蓋無法者，法之至。佛言：‘無法可說，是名佛法’，即此意也。”[24]（P.196）此論勘為慧眼之觀。就創(chuàng)作理念而言，從“有法”到“無法”，是一個(gè)由量的積累到質(zhì)的飛躍的過程。蘇軾的“無定法”“本無法”，是在精熟于藝術(shù)技法基礎(chǔ)上的超越，追求的是一種“無拘無束”的自由境界。其《題魯公書草》云：“信手自然，動(dòng)有姿態(tài)。”[15]（P.2176）這種“姿態(tài)”流露于不經(jīng)意之間，顯示出一種逸于筆墨之外的高韻。蘇軾有著一個(gè)不為法縛、縱逸不羈的畫魂，他高標(biāo)畫意不畫形，“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人”[25]（P.1525），他以紙端筆墨抒寫心中意趣，“意之所到，則筆力曲折，無不盡意”[26]（P.88），這種“意”出“法”外的“超逸”品格，正體現(xiàn)出“有法無法”的“活法”思想。

復(fù)次，在探求藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的過程中，蘇軾講求“隨物賦形”“行云流水”。蘇軾《書蒲永升畫后》曰：“古今畫水，多作平遠(yuǎn)細(xì)效，其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有洼隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭(zhēng)工拙于毫厘間耳。唐廣明中，處士孫位始出新意。畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號(hào)稱神逸。……近歲成都人蒲永升，嗜酒放浪，性與畫會(huì)，始作活水，得二孫本意。”[27]（P.408-409）此段文字專論畫水。所謂“死水”，“與印板水紙爭(zhēng)工拙于毫厘間耳”；所謂“活水”，“隨物賦形，盡水之變，號(hào)稱神逸”。蘇軾反對(duì)“死水”，主張“活水”，體現(xiàn)出“活法”主“動(dòng)”、主“變”的核心旨趣。在蘇軾看來，畫“活水”的秘訣在于“隨物賦形”。

作畫也好，為文也罷，蘇軾都以水為喻，主張“隨物賦形”。蘇軾自評(píng)其文曰：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。雖可知者，常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止，如是而已。”[28]（P.2069）又，《與謝民師推官書》云：“所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生。”[29]（P.1418）

蘇軾反復(fù)提及“隨物賦形”與“行云流水”，其要義可概為兩端：一是“隨物”而“賦形”，強(qiáng)調(diào)的是“形”的生動(dòng)描繪需以把握“物”的形態(tài)變化為前提，它告訴我們，創(chuàng)作要合于自然法則，要遵循藝術(shù)規(guī)律；二是“行于所當(dāng)行”，“止于所不可不止”，呈現(xiàn)的是一種順勢(shì)而為的創(chuàng)作態(tài)度，以此可以窺見，在藝術(shù)創(chuàng)作上蘇軾所追求的是一種收放自如的狀態(tài)與自在活潑的境界。質(zhì)言之，藝術(shù)創(chuàng)作既要遵從一定的規(guī)律，又要追求自由自在，這是蘇軾藝術(shù)世界中的主旋律，也是一切文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該遵循的“活法”。

風(fēng)卷云舒，流水萬端，世間萬物每時(shí)每刻都處于運(yùn)動(dòng)變化之中，面對(duì)“形”的千變?nèi)f化，把握事物的“常理”至關(guān)重要。其《凈因院畫記》云：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形，至于山石竹木，水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)暢茂根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處。合于天造，厭于人意。蓋達(dá)士之所寓也歟！”[30]（P.367）

對(duì)于繪畫的外在形態(tài)與內(nèi)在精神，蘇軾的理解是極為深刻的。他認(rèn)為山石、竹木、水波、煙云雖沒有經(jīng)常所處的形態(tài)，但有其“常理”，“得其理”則“各當(dāng)其處，合于天造”，而“常理之不當(dāng)”，則整幅畫便廢棄了。在蘇軾看來，文與可畫中之竹的根節(jié)、細(xì)莖、枝葉以及紋路、凸起，看似變化多端、沒有規(guī)則，卻都在本該在的位置上。其“所畫之竹不僅有‘千變?nèi)f化’的形似，得竹之真，而且還得‘竹之理’，傳竹之神，可以說，是把竹畫‘活’了。”可見，在事物的千姿百態(tài)之中尋求“常理”，與在事物的千變?nèi)f化中“隨物賦形”有著相通之處，在藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的把握上，二者可謂是殊途同歸。

在把握“常理”的同時(shí)，蘇軾還注重作家創(chuàng)作個(gè)性的凸顯。其《孫莘老求墨妙亭詩》云：“杜陵評(píng)書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長(zhǎng)肥瘠各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎？”[16]（P.371）對(duì)于“評(píng)書貴瘦硬”的見解，蘇軾表示并不認(rèn)同，他認(rèn)為“短長(zhǎng)肥瘠”各有其態(tài)，“玉環(huán)飛燕”各有其美，在他看來，藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)是多樣化的，藝術(shù)法度也應(yīng)兼容并蓄，不能以一律強(qiáng)求眾家。又，《次韻子由論書》云：“貌妍容有顰，璧美何妨橢。……吾聞古書法，守駿莫如跛。”[22]（P.209）所謂“守駿莫如跛”，本為古法，審美上講求端嚴(yán)有力、欹側(cè)遒勁，蘇軾所言無異于“夫子自道”，這與其自身書法“似欹反正”是相一致的。故而，“守駿莫如跛”既是蘇軾書法風(fēng)格的自我寫照，更是其彰顯藝術(shù)家獨(dú)特個(gè)性的創(chuàng)作宣言。

《枯木怪石圖》堪稱文人畫的典范之作。蘇軾用筆不多，看似疏野草草，卻不失法度，構(gòu)圖之靈動(dòng)，筆法之靈活，盡顯技法功力之深。畫中枯木，扭曲掙扎而生，沖向天際，樹腳怪石，盤旋如渦，逆順有勢(shì)，盡顯“隨物賦形”之妙。蘇軾不重形似，象外取意，遺貌取神，盡得“常理”，一石一木，盤根錯(cuò)節(jié)，氣勢(shì)雄強(qiáng)，無窮的生命活力溢出畫表?！犊菽竟质瘓D》帶給人們的不只是視覺的沖擊，更是心靈的觸動(dòng)。朱熹評(píng)曰：“蘇公此紙，出于一時(shí)滑稽詼笑之余，初不經(jīng)意。而其傲風(fēng)霆，閱古今之氣，猶足以想見其人也。”[32]（P.868-869）蘇軾取“活法”畫“活水”，亦取“活法”畫木、畫石，既遵循創(chuàng)作規(guī)律又追求創(chuàng)作自由，既尋求“常理”又張揚(yáng)個(gè)性，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形象共性與個(gè)性的辯證統(tǒng)一。這也是藝術(shù)作品成就典范、達(dá)成不朽的必由之路。