書法作為藝術(shù)，價值在于表達人的情感、精神

　　對中國人來說，美，是對生活、生命的升華，但它們從來不曾脫離生活，而是與日常生活相連、與內(nèi)心情感相連。從來沒有一種凌駕于日常生活之上、孤懸于生命欲求之外的美。今天陳列在博物館里的名器，許多被奉為經(jīng)典的法書，原本都是在生活的內(nèi)部產(chǎn)生的，到后來，才被孤懸于殿堂之上。我們看秦碑漢簡、晉人殘紙，在上面書寫的人，許多連名字都沒有留下，但他們對美的追求卻絲毫沒有松懈。時光掩去了他們的臉，他們的毛筆在暗中舞動，在近兩千年之后，成為被我們佇望的經(jīng)典。

　　故宮博物院收藏著大量的秦漢碑帖，在這些碑帖中，我獨愛《石門頌》。因為那些碑石銘文，大多是出于公共目的書寫的，記錄著王朝的功業(yè)（如《石門頌》）、事件（如《禮器碑》）、祭祀典禮（如《華山廟碑》）、經(jīng)文（如《熹平石經(jīng)》），因而它的書寫，必定是權(quán)威的、精英的、標(biāo)準(zhǔn)化的，也必定是渾圓的、飽滿的、均衡的。其中，唯有《石門頌》是一個異數(shù)，因為它在端莊的背后，摻雜著調(diào)皮和搞怪，比如“高祖受命”的“命”字，那一豎拉得很長，讓一個“命”字差不多占了三個字的高度。“高祖受命”這么嚴(yán)肅的事，他居然寫得如此“隨意”。很多年后的宋代，蘇東坡寫《寒食帖》，把“但見烏銜紙”中“紙”（“帋”）字的一豎拉得很長很長，我想他說不定看到過《石門頌》的拓本?；蛟S，是一紙《石門頌》拓片，慫恿了他的任性。

　　故宮博物院還收藏著大量的漢代簡牘，這些簡牘，就是一些書寫在竹簡、木簡上的信札、日志、報表、賬冊、契據(jù)、經(jīng)籍。與高大厚重的碑石銘文相比，它們更加親切。這些漢代簡牘（比如居延漢簡、敦煌漢簡），大多是由普通人寫的，一些身份微末的小吏，用筆墨記錄下他們的工作，他們的字不會出現(xiàn)在顯赫的位置上，不會展覽在眾目睽睽之下，許多就是尋常的家書，它的讀者只是遠方的某一個人，甚至有許多家書，根本就無法抵達家人的手里。因此那些文字，更無拘束，沒有表演性，更加隨意、瀟灑、燦爛，也更合乎“書法”的本意，即：“書法”作為藝術(shù)，價值在于表達人的情感、精神（舞蹈、音樂、文學(xué)等藝術(shù)門類莫不如此），而不是一種真空式的“純藝術(shù)”。

　　在草木蔥蘢的古代，竹與木幾乎是最容易得到的材料。因而在紙張發(fā)明以前，簡書也成為最流行的書寫方式。漢簡是寫在竹簡、木簡上的文字。“把竹子剖開，一片一片的竹子用刀刮去上面的青皮，在火上烤一烤，烤出汗汁，用毛筆直接在上面書寫。寫錯了，用刀削去上面薄薄一層，下面的竹簡還是可以用。”（蔣勛：《漢字書法之美》，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版）烤竹子時，里面的水分滲出，好像竹子在出汗，所以叫“汗青”。文天祥說“留取丹心照汗青”，就源于這一工序，用竹簡（“汗青”）比喻史冊。竹子原本是青色，烤干后青色消失，這道工序被稱為“殺青”。

　　面對這些簡冊（所謂的“冊”，其實就是對一條一條的“簡”捆綁串聯(lián)起來的樣子的象形描述），我?guī)缀蹩梢愿杏X到毛筆在上面點畫勾寫時的流暢與輕快，沒有碑書那樣肅括宏深、力敵萬鈞的氣勢，卻有著輕騎一般的靈動灑脫，讓我驟然想起唐代盧綸的那句“欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”。當(dāng)筆墨的流動受到竹木紋理的阻遏，便產(chǎn)生了一種滯澀感，更產(chǎn)生一種粗樸的美感。

　　其實簡書也包含著一種“武功”——一種“輕功”，它不像飛檐那樣沉重，具有一種莊嚴(yán)而凌厲的美，但它舉重若輕，以輕敵重。它可以在荒野上疾行，也可以在飛檐上奔走。輕功在身，它是自由的行者，沒有什么能夠限制它的腳步。

　　那些站立在書法藝術(shù)巔峰上的人，正是在這一肥沃的書寫土壤里產(chǎn)生的，是這一浩大的、無名的書寫群體的代表人物。我們看得見的是他們，看不見的，是他們背后那個龐大到無邊無際的書寫群體。他們的書法老師，也是從前那些寂寂無名的書寫者，所以清代金石學(xué)家、書法家楊守敬在《平碑記》里說，那些秦碑，那些漢簡，“行筆真如野鶴聞鳴，飄飄欲仙，六朝疏秀一派皆從此出”。

　　如果說那些“無名者”在漢簡牘、晉殘紙上寫下的字跡代表著一種民間書法，有如“民歌”的嘶吼，不加修飾，率性自然，帶著生命中最真摯的熱情、最真實的痛癢，那么，我在《故宮的書法風(fēng)流》一書里面寫到的李斯、王羲之、李白、顏真卿、蔡襄、歐陽修、蘇東坡、黃庭堅、米芾、岳飛、辛棄疾、陸游、文天祥等人，則代表著知識群體對書法藝術(shù)的凝練與升華。唐朝畫家張璪說“外師造化，中得心源”，我的理解是，所謂造化，不僅包括山水自然，也包括紅塵人間，其實就是我們身處的整個世界，在經(jīng)過心的熔鑄之后，變成他們的藝術(shù)。書法是線條藝術(shù)，在書法者那里，線條不是線條，是世界，就像石濤在闡釋自己的“一畫論”時所說：“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此。”

　　他們許多是影響到一個時代的巨人，但他們首先不是以書法家的身份被記住的。在我看來，不以“專業(yè)”書法家自居的他們，寫下的每一片紙頁，都要比今天的“專業(yè)”書法家更值得我們欣賞和銘記。書法是附著在他們的生命中，內(nèi)置于他們的精神世界里的。他們才是真正意義上的書法家，筆跡的圈圈點點，橫橫斜斜，牽動著他們生命的回轉(zhuǎn)、情感的起伏。像張旭，肚子痛了，寫下《肚痛帖》；像懷素，吃一條魚，寫下《食魚帖》；像蔡襄，腳氣犯了，不能行走，寫下《腳氣帖》；更不用說蘇東坡，在一個凄風(fēng)苦雨的寒食節(jié)，把他的委屈與憤懣、吶喊與彷徨全部寫進了《寒食帖》；李白《上陽臺帖》、米芾《盛制帖》、辛棄疾《去國帖》、范成大《中流一壺帖》、文天祥《上宏齋帖》，無不是他們內(nèi)心世界最真切的表達。當(dāng)然也有顏真卿《祭侄文稿》《裴將軍詩》這樣洪鐘大呂式的震撼人心之作，但它們也無不是泣血椎心之作，書寫者直率的性格、噴涌的激情和向死而生的氣魄，透過筆端貫注到紙頁上。他們信筆隨心，所以他們的法書渾然天成，不見營謀算計。書法，就是一個人同自己說話，是世界上最美的獨語。一個人心底的話，不能被聽見，卻能被看見，這就是書法的神奇之處。我們看到的，不應(yīng)只是它表面的美，不只是它起伏頓挫的筆法，而是它們所透射出的精神與情感。

　　他們之所以成為今人眼中的“千古風(fēng)流人物”，秘訣在于他們的法書既是從生命中來，不與生命相脫離，又不陷于生活的泥潭不能自拔。他們的法書，介于人神之間，閃爍著人性的光澤，又不失神性的光輝。一如古中國的繪畫，永遠以45度角俯瞰人間（以《清明上河圖》為代表），離世俗很近，觸手可及，又離天空很近，仿佛隨時可以擺脫地心引力，飛天而去。所謂瀟灑，意思是既是紅塵中人，又是紅塵外人。中國古代藝術(shù)家把“45度角哲學(xué)”貫徹始終，在我看來，這是藝術(shù)創(chuàng)造的最佳角度，也是中華藝術(shù)優(yōu)越于西方藝術(shù)的原因所在。西方繪畫要么像宗教畫那樣在天國漫游，要么徹底下降到人間，像文藝復(fù)興以后的繪畫那樣以正常人的身高為視點平視。

　　我們有時會忽略他們的書法家身份，第一，是因為他們在其他領(lǐng)域的光芒太過耀眼（如李斯、李白、“唐宋八大家”、岳飛、辛棄疾、文天祥），遮蔽了他們在法書領(lǐng)域的光環(huán)。比如李白《上陽臺帖》，卷后附宋徽宗用他著名的瘦金體寫下的題跋：“太白嘗作行書，乘興踏月，西入酒家，不覺人物兩忘，身在世外，一帖，字畫飄逸，豪氣雄健，乃知白不特以詩鳴也。”根據(jù)宋徽宗的說法，李白的字，“字畫飄逸，豪氣雄健”，與他的詩歌一樣，“身在世外”，隨意中出天趣，氣象不輸任何一位書法大家。黃庭堅也說：“今其行草殊不減古人”，只不過他詩名太盛，掩蓋了他的書法知名度，所以宋徽宗見了這張?zhí)?，才發(fā)現(xiàn)了自己的無知，原來李白的名聲，并不僅僅從詩歌中取得。第二，是因為許多人并不知道他們還有親筆書寫的墨跡留到今天，更無從感受他們遺留在那些紙頁上的生命氣息。從這個意義上說，我們應(yīng)該感謝歷代的收藏者，感謝今天的博物院、博物館，讓漢字書寫的痕跡，沒有被時間抹去。有了這些紙頁，他們的文化價值才能被準(zhǔn)確地復(fù)原，他們的精神世界才能完整地重現(xiàn)，我們的漢字世界才更能顯示出它的瑰麗妖嬈。

　　人們常說“見字如面”，見到這些字，寫字者本人也就鮮活地站在我們面前。他們早已隨風(fēng)而逝，但這些存世的法書告訴我們，他們沒有真的消逝。他們在飛揚的筆畫里活著，在舒展的線條里活著。逝去的是朝代，而他們，須臾不曾離開。