編者按

　　二十世紀(jì)八十年代以來，曲學(xué)研究取得了不少新的成果，但仍有許多沒有解決或沒有被關(guān)注的問題，而隨著資料的日益豐富，以及研究視角的開拓與修正，一些已然“解決”的問題也還需要重新加以審視。

　　本期刊發(fā)的文章圍繞曲體的生成、發(fā)展，以及散曲、戲曲的傳播與接受面貌展開?！督鹪L(fēng)范——“金、元”話語與明清戲曲“宗元”風(fēng)尚》一文從曲學(xué)家對金元作品的評論出發(fā)，探討明清論家在理論建構(gòu)中對金元典范的推崇與呼應(yīng)，以及其中的變異和詩學(xué)的羈絆；《說〔南呂·一枝花〕》一文通過分析元散曲中〔南呂·一枝花〕套曲的流行原因，透視曲體發(fā)展的歷史；《宋雜劇與早期南戲》一文對宋雜劇與南戲間的互動關(guān)系做出論證。三篇文章雖然切入角度不同，論說對象有異，或作全局的俯視，或考察一個具體的階段、一個具體的套式，但都為認(rèn)識散曲、戲曲流播的復(fù)雜性，提供了新的思考。希望借由對曲學(xué)問題的討論，進(jìn)一步深化曲體研究，揭示散曲、戲曲發(fā)展演化的真面目，并逐步形成中國傳統(tǒng)戲曲自己的話語體系。（李簡）

　　明清文人戲曲家以元代戲曲為傳奇創(chuàng)作之“武庫”、理論建構(gòu)之“箭垛”，今統(tǒng)謂之“宗元”。不過，在論及元曲時，“金、元本色”“金、元風(fēng)格”“金、元風(fēng)范”等也是習(xí)見迭出之話語，“金”往往與“元”處于同一話語體系中，以元曲“共同體”的面貌出現(xiàn)，且終元明清三代而受到普遍認(rèn)可。在明清曲家的觀念中，雜劇由金開端，入元而“擅盛一代”：“金章宗時，漸更為北詞，如世所傳董解元《西廂記》者，其聲猶未純也。入元而益漫衍其制，櫛調(diào)比聲，北曲遂擅盛一代。”（王驥德《曲律》）金、元理應(yīng)相提并論。故頌評古代作家時，稱之為“金、元名家”（黃正位《〈陽春奏〉凡例》）；夸贊當(dāng)代作家時，則云“雖金、元人猶當(dāng)北面，何況近代”（何良俊《曲論》評王九思《杜甫游春》雜劇）；肯定優(yōu)秀的戲曲作品，往往以“金、元風(fēng)范”“金、元本色”等作為最佳評語，如沈德符贊王衡雜劇“大得金、元蒜酪本色，可稱一時獨(dú)步”，謂沈璟“每制曲必遵《中原音韻》、《太和正音》諸書，欲與金、元名家爭長”（《顧曲雜言》）。也就是說，“金、元風(fēng)范”是判斷作家作品成就高下的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)。唯其如此，“金、元風(fēng)范”也成為很多戲曲家的創(chuàng)作理想，是他們評價、思考相關(guān)理論問題的觀念指導(dǎo)，明清戲曲因之獲得了異彩紛呈的藝術(shù)創(chuàng)獲。

明湯顯祖撰、臧晉叔訂《新編繡像邯鄲記》 資料圖片

　　曲評家們?yōu)槭裁聪矚g金、元并稱呢？首先，這固然緣于二者在時間上的緊密接續(xù)（1234年元滅金）與二者先后雄踞之地理空間均在北方中原地區(qū)有關(guān)；其次，更為重要的是，號稱“一代之文學(xué)”的元曲，也正是在金末元初的曲家手中發(fā)展成熟的。何良俊《四友齋叢說》云：“金、元人呼北戲?yàn)殡s劇，南戲?yàn)閼蛭摹?rdquo;《錄鬼簿》將金代遺民關(guān)漢卿列為雜劇之始，肯定其雜劇開創(chuàng)者的地位；而未曾入元的董解元，因其《西廂記諸宮調(diào)》與雜劇體式極其密切的關(guān)系，甚至被視為戲曲家之祖：“諸宮調(diào)詞，實(shí)為元明以來雜劇傳奇之鼻祖。”（吳梅《中國戲曲概論》）金代尚有院本，與宋雜劇的關(guān)系應(yīng)該屬于一體二式，盡管沒有獨(dú)立之劇本流傳于后世，但在元代依然有演出，與元雜劇的“前世今生”均有密切關(guān)聯(lián)，如時人所言，“近代教坊院本之外，再變而為雜劇”（胡祗遹《贈宋氏序》），“院本、雜劇，其實(shí)一也”（陶宗儀《南村輟耕錄》）。也就是說，在明清戲曲家的“宗元”觀念中，金之“院本”（包括宋之“雜劇”）乃至諸宮調(diào)、唱賺等，在以“元曲”為代表的金元戲曲中擁有結(jié)構(gòu)性地位，對“金”乃至“宋”的歷史追溯，皆在情理之中。以至后來李開先在倡言“（曲）以金、元為準(zhǔn)，猶之詩以唐為極也”（《西野春游詞序》）時，毫不猶豫地將“金、元”統(tǒng)括到“唐”的典范高度，“金”成為“元”的題中應(yīng)有之義，并在“元曲”不斷建構(gòu)中成為所宗之“對象”，賦有了“源”的功能與意義。