孟京輝導(dǎo)演的《茶館》，又會(huì)成為一部填補(bǔ)中國(guó)戲劇史空白的作品。最直接的理由有兩個(gè)，首先它是法國(guó)“阿維尼翁IN戲劇節(jié)”73年來(lái)首部入圍演出的中國(guó)大陸作品；其次，它恐怕是第一部遭“觀(guān)眾大喊退票”的《茶館》改編版本。

　　孟京輝的《茶館》一路在海內(nèi)外飽受爭(zhēng)議，無(wú)論是褒獎(jiǎng)或是謾罵，立場(chǎng)和理由極其清晰簡(jiǎn)潔。正面評(píng)價(jià)幾乎清一色源自其對(duì)經(jīng)典的顛覆，讓我們終于得見(jiàn)了一版與眾不同的《茶館》，其潛在的比較對(duì)象正是北京人藝首演于1958年、經(jīng)焦菊隱與夏淳導(dǎo)演之手、被視為具有“現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和濃郁的民族特色”的經(jīng)典版本。而貶責(zé)意見(jiàn)認(rèn)為這樣的改編實(shí)乃對(duì)老舍原作的糟踐。

　　在《茶館》排演至今的歷史上，還有 “曇花一現(xiàn)”的一版《茶館》，由林兆華1999年導(dǎo)演，舞臺(tái)布景傾斜與寫(xiě)意，讓其被批評(píng)裹挾?？梢?jiàn)想要扭轉(zhuǎn)《茶館》在人們心中“原汁原味”的印象，要面對(duì)多么大的挑戰(zhàn)。林兆華后來(lái)說(shuō)，“戲劇如果只有一個(gè)《茶館》是可恥的”，這一度成為各大媒體爭(zhēng)相報(bào)道的標(biāo)題。

　　劇場(chǎng)里只有一版《茶館》固然是可恥的，然而多了孟京輝版《茶館》就光榮了嗎？對(duì)于一位早已度過(guò)先鋒探索期、成長(zhǎng)期的導(dǎo)演，我們期待著在孟京輝的劇場(chǎng)里，看到更多具有創(chuàng)造性的劇場(chǎng)手法，然而很可惜，除了蹦迪、后搖、網(wǎng)絡(luò)梗這些大眾流行文化元素，近年來(lái)在蜂巢劇場(chǎng)的舞臺(tái)上，已經(jīng)鮮少看到任何可以稱(chēng)為“獨(dú)創(chuàng)”的舞臺(tái)手法，或是對(duì)這些大眾流行文化的獨(dú)立態(tài)度。

　　孟京輝與澳大利亞的劇院合作的《四川好人》中，曾經(jīng)展露過(guò)將經(jīng)典帶入當(dāng)下的智慧。國(guó)人最熟悉的本土話(huà)劇經(jīng)典，加上與德國(guó)戲劇構(gòu)作塞巴斯蒂安·凱撒的合作與碰撞，孟京輝的《茶館》到底會(huì)帶給我們什么？確實(shí)讓人期待。

　　然而很可惜，孟氏《茶館》打破了原作的時(shí)代框架，卻同時(shí)像“搟餃子皮”一樣熨平了原作，以及它與當(dāng)下對(duì)話(huà)的潛在意義。餃子皮夠大，然而上面只有孟氏美學(xué)的小聰明，絲毫感受不到充實(shí)的“餡料”或是新意義。

　　說(shuō)到“小聰明”，孟氏《茶館》的優(yōu)點(diǎn)是明顯的。時(shí)長(zhǎng)3小時(shí)10分鐘的演出里，融合了《微神》、陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)、布萊希特的詩(shī)歌等文本，盡可能拓展《茶館》的容量，模糊《茶館》的年代感。作為老舍唯一浪漫愛(ài)情主題的短篇小說(shuō)，《微神》的化用，讓孟氏美學(xué)所追求的浪漫憂(yōu)愁找到了潑灑的出口，也讓這版《茶館》所強(qiáng)調(diào)的夢(mèng)境得以架構(gòu)起來(lái)，賦予王利發(fā)夢(mèng)中詩(shī)人的身份，和小丁寶浪漫愛(ài)情回憶，以及臺(tái)詞抒情色彩的合理化。

　　在頭20分鐘時(shí)間里，舞臺(tái)上分坐在上下兩層的18名演員，加上坐在舞臺(tái)最前沿的王利發(fā)，按照角色扮演的形式，用一致的、聲嘶力竭的姿態(tài)沖著觀(guān)眾將《茶館》第一幕的臺(tái)詞喊了一遍。而原作第一幕中茶客甲乙丙丁議論“譚嗣同是誰(shuí)”的部分，加上王利發(fā)用以打斷大家的“諸位主顧，咱們還是莫談國(guó)事吧”，共同構(gòu)成了這20分鐘里的“副歌”，不斷復(fù)現(xiàn)、提醒著觀(guān)眾第一幕臺(tái)詞的順序已經(jīng)被重新調(diào)整。

　　結(jié)束這一段的方式，是王利發(fā)開(kāi)始歇斯底地喊出《茶館》原作開(kāi)頭的舞臺(tái)提示，而“像這樣的大茶館，現(xiàn)在早已不見(jiàn)了”這句“閑話(huà)”，是甩給老舍寫(xiě)的《茶館》還是人藝版《茶館》，我們不去揣度，但終歸是甩給了現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾，那么我們就看看接下來(lái)的孟氏《茶館》是個(gè)什么樣子。

　　開(kāi)場(chǎng)就槍不離手的王利發(fā)，向觀(guān)眾道明了他要自殺，以一種詩(shī)人的姿態(tài)。兩個(gè)月以來(lái)他每天晚上仰望星空，就覺(jué)得天上的星星提醒著自己要自殺，唯一使他延宕的是一個(gè)小女孩：

　　“要不是這個(gè)小女孩的出現(xiàn)，我現(xiàn)在可能已經(jīng)死了。”在接下來(lái)的場(chǎng)景中，王利發(fā)就像穿梭在不同場(chǎng)景中的編外人員，老舍原作的臺(tái)詞會(huì)時(shí)而將他拉回到戲中。與他始終相伴的，是一個(gè)17歲的小女孩，一個(gè)融合了《微神》里“她”和《茶館》里“小丁寶”的合體，他救下過(guò)被詩(shī)人侮辱與損害的“小不點(diǎn)”，他與這個(gè)“小不點(diǎn)”一起念誦《微神》里的文字，好像里面寫(xiě)的就是他們的初戀。老舍筆下那個(gè)有道德弱點(diǎn)的好人不見(jiàn)了，換成了一個(gè)矯情的自殺者，一路向觀(guān)眾抒發(fā)他的浪漫，喊叫著他的私憤。

　　本著一貫不憚?dòng)谧猿?、能夠預(yù)知觀(guān)眾負(fù)面評(píng)價(jià)的本能，在換場(chǎng)間隙，飾演王利發(fā)的陳明昊調(diào)侃起這版《茶館》是“站在巨人的肩膀上蹦迪”“我們都沒(méi)演明白，觀(guān)眾怎么會(huì)看明白”，甚至調(diào)侃舞美設(shè)計(jì)的“巨輪”，只是為了表達(dá)讓觀(guān)眾“滾”?，F(xiàn)場(chǎng)氣氛一度熱烈，掌聲頻頻。感受到精神振奮了嗎？然而這與全場(chǎng)那些讓觀(guān)眾體驗(yàn)到情緒高潮的處理如出一轍，無(wú)論是演員用電鋸鋸開(kāi)一具人體模特塑料，用茶壺淋上紅色顏料，為“兩個(gè)逃兵想娶一房媳婦”的經(jīng)典場(chǎng)景助興，還是一群演員站在紅色顏料中高喊著“向XXX致敬”，這些看似充滿(mǎn)叛逆氣息的情緒碎片，依然只是停留在青春期的荷爾蒙，無(wú)法構(gòu)成經(jīng)典新釋的真正能量。

　　《茶館》不是《四川好人》，布萊希特劇本自身的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)，為改編者留下了諸多可以隨意置換、調(diào)整的空間，所以當(dāng)孟京輝將原作中的煙草店改成了毒品交易點(diǎn)，把三位“尋找好人”的神仙喬裝成拎著購(gòu)物袋、吃著零食的消費(fèi)時(shí)代符號(hào)，《四川好人》天然地向我們所處的當(dāng)下移動(dòng)。然而《茶館》雖然是三個(gè)場(chǎng)景的片段連綴，卻是一部有主題、靠著線(xiàn)性推進(jìn)的完整劇作，所留下的辯證空間在于老舍敘述主題上的模糊和游移，在于他塑造人物性格時(shí)注入了辯證邏輯。

　　在孟氏《茶館》之前，李六乙的“川話(huà)版”《茶館》、王翀的《茶館2.0》是在這條路上的嘗試。王翀的《茶館2.0》在不改變?nèi)魏卧鲗?duì)話(huà)的情況下，通過(guò)時(shí)空的改換，將教室“小社會(huì)”與《茶館》所建構(gòu)的精神世界相互對(duì)照，觀(guān)眾聽(tīng)到的是老舍的原作，看到的是一群高中生的校園生活畫(huà)面，感受的則是經(jīng)典穿越時(shí)代的力量。

　　孟氏《茶館》的舞臺(tái)上，有著麥當(dāng)勞點(diǎn)餐與裕泰茶館里茶壺、爛肉面場(chǎng)景的并置，有著將秦二爺造工廠(chǎng)換成“秦時(shí)明月”登月計(jì)劃、率眾喊出的“Fight to the First”聯(lián)系當(dāng)下的嘗試，有著一人分飾二角、一角兩人飾演（常四爺和松二爺由一個(gè)演員飾演，詩(shī)人由兩個(gè)性格差異極大的角色共同演出）的辯證討論意識(shí)。然而真正將這近200分鐘的《茶館》串起來(lái)的，除了無(wú)來(lái)由的憤怒、片段式的情緒渲染，還有瞬間讓人情緒高漲的電鋸、顏料、蹦迪等元素，孟京輝的《茶館》依然只是一堆碎片，它可以滿(mǎn)足人們對(duì)經(jīng)典假想敵式的憤怒，卻構(gòu)不成任何經(jīng)典翻新讓人感受到的驚喜。

　　在第三幕中，原作的經(jīng)典場(chǎng)景，王利發(fā)、秦二爺和常四爺三個(gè)老朋友“撒紙錢(qián)”的段落，隨著秦二爺感嘆“都拆了”，舞臺(tái)上的巨輪開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)，上面剛剛擺放好的木制桌椅，隨著轉(zhuǎn)動(dòng)散架，發(fā)出真實(shí)的“拆遷”聲音。沒(méi)有了“團(tuán)結(jié)就是力量”（焦菊隱、夏淳版）或是遵循原作的王利發(fā)上吊與沈處長(zhǎng)的“蒿！（好）”（林兆華版），不講悲喜，無(wú)論未來(lái)，孟氏的茶館以一副全體演員“蹦迪”慶祝茶館的落幕。

　　對(duì)于在劇中、宣傳冊(cè)中多次引用布萊希特的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，他一定還是個(gè)信奉思想要與娛樂(lè)并行，排演經(jīng)典是為了表達(dá)自己態(tài)度的創(chuàng)作者。正如同樣愛(ài)著布萊希特的海納·穆勒所說(shuō)：“對(duì)布萊希特不加批判的繼承就是背叛。”

　　沒(méi)有態(tài)度的《茶館》改編，依然只能是空有一副視聽(tīng)元素的皮囊。站在巨人的肩膀上蹦迪，固然會(huì)讓更多的觀(guān)眾注意到蹦迪的人，然而要想經(jīng)得起時(shí)間的考量，還需要更穩(wěn)健的舞步。

　　（文/今葉　供圖/合眾能量)