反轉(zhuǎn)

　　麻木與溫情交替似曾相識

　　反轉(zhuǎn)也是從那張明亮的海報出發(fā)的。第一次反轉(zhuǎn)就劍指片頭和海報上那明亮的溫暖：奶奶每個月都要去前夫的兒子家——也就是亞紀(jì)的親生父親那里領(lǐng)取類似“精神損失費”，但從來不告訴他離家出走的亞紀(jì)就在自己那里；信代無論拿走客人衣物中遺落的領(lǐng)帶夾、要求祥太去偷日用品，還是大聲講著自己應(yīng)召女郎的過往，都沒有絲毫難為情；柴田治則讓祥太教由里偷竊，少年們在“只要商店不倒閉，里面的東西就是公用”的蒙昧中快樂地依偎，并失去著羞恥心。

　　奶奶死后，柴田治和信代顧不上悲傷，只有秘而不宣和匆匆埋葬，只有冒領(lǐng)她的養(yǎng)老金繼續(xù)啃老，而祥太被抓除了牽出柴田治和信代防衛(wèi)過當(dāng)?shù)臍⑷诉^往，由里也不得不回到了她那個有著恐怖眼神的親生母親身邊。第二次反轉(zhuǎn)出的冷漠和麻木是“蛆蟲”般的底層人的精神世界，他們在自然生存和人性蒙塵之間是否還有選擇？

　　他們曾經(jīng)各司其職、互利互惠，可破碎之后卻并沒有各飛西東，這是《小偷家族》的第三次反轉(zhuǎn)。祥太會用犧牲自己的方法保全“妹妹”由里；信代會扛下所有司法罪責(zé)，并讓祥太去找親生父母；亞紀(jì)盡管知道奶奶去自己家要錢的事情還是會在人去樓空后回家看看；柴田治在與祥太背對背的夜晚，也已經(jīng)完成了從口頭上的“爸爸”到內(nèi)心深處的“爸爸”的轉(zhuǎn)換。與他們各自的現(xiàn)實世界、法定家庭中的拋棄相比，小偷家族對善與惡的模糊，對自身羞恥感的消弭就變成了一種來自社會的疼痛，他們只是把傷痕當(dāng)做暗號相互吸引和信任。

　　影片在結(jié)構(gòu)上的三次反轉(zhuǎn)讓人感覺似曾相識，在《第三度嫌疑人》中，是枝裕和就用三次反轉(zhuǎn)主人公形象的方法消解了真相的存在，而《小偷家族》里，三次反轉(zhuǎn)家庭關(guān)系，三次抽打人性與靈魂，人與人之間到底是皇帝新裝式的平靜安寧？還是剝開一層后生存困境逼迫下的利益交換，或是再剝開一層模糊了善惡框架后的生存哲學(xué)和樸素感情？

　　克制

　　鏡頭和情緒常戛然而止

　　奶奶死后，祥太和由里有一段對話（大意）。

　　由里：“奶奶在哪兒？”

　　祥太：“在天堂。”

　　由里：“那怎么辦？”

　　祥太：“忘了她。”

　　這種抒情的方式是很“是枝裕和”的?！侗槌鞘小分杏芯渑_詞：“當(dāng)時不覺得殘酷，只是一樣好玩。”身為侯孝賢的鐵桿粉絲，是枝裕和無處不在地貫徹著這冷靜的抒情。當(dāng)然，不管他多么否認(rèn)，小津安二郎對感情傳達(dá)的克制也深深影響了他。親人過世未必流淚，細(xì)節(jié)卻可能引發(fā)無端痛哭，這些在《早春》（1956）中就曾經(jīng)出現(xiàn)過的影子，在《小偷家族》中依然濃重。

　　怎樣在最“喪”的生活里長情？克制也許是不崩潰的唯一方法。在深深的“喪”里深深地愛，成就了《小偷家族》哀而不傷的調(diào)子。

　　寧與燕雀翔，不與黃鵠飛。是枝裕和就是如此地信任“生活流”帶給影片的舒緩節(jié)奏和平實敘事，他不迷信一切所謂的“遠(yuǎn)大理想”，也不懼怕抽掉一切戲劇性的東西，他信任生活，所以不讓劇中人物激動，也不讓他們哭泣，就憑借著日常細(xì)節(jié)和敏銳微小的情感維系起的線索，編織起《小偷家族》呈現(xiàn)性而非再現(xiàn)性的灰頭土臉的交流，大聲吃面條的不雅和突如其來的親熱……這些逼近現(xiàn)實的“真”固然有是枝裕和早期紀(jì)錄片創(chuàng)作的影子，但更多是他不屈服情節(jié)壓力，而專注于由內(nèi)到外進(jìn)行人物表達(dá)的固執(zhí)。

　　但不得不說，《小偷家族》的鏡頭過于克制，是枝裕和總是警惕地防止自己的介入，試圖用這種隔離和靜觀表達(dá)內(nèi)心世界的豐富。但他一副高冷傲嬌的模樣標(biāo)榜自己的“離開”，又常常讓很多對白、鏡頭和情緒戛然而止，除了警察局里信代被問及“他們稱呼你媽媽？”的時候那一段壓抑而洶涌的無聲哭泣，更多的時候是枝裕和并不想讓人物被情緒控制，哪怕是在父子嬉戲的深藍(lán)色夜晚，在一家人歡呼雀躍的海邊，或者在奶奶猝然離開人世的床榻，剪輯都會毫不留情地中斷，因此，《小偷家族》也必須承擔(dān)因“不介入”導(dǎo)致的情緒完成度不夠，以及觀影過程中的頓挫感。