佛教藝術(shù)與油畫藝術(shù)的當(dāng)代融合
古代佛教造像的漢化歷程與近代油畫的本土化探索，共同構(gòu)成了當(dāng)代中國佛教油畫藝術(shù)的文化基因。從佛教藝術(shù)發(fā)展史來看，絲綢之路沿線的風(fēng)格傳播史揭示出犍陀羅藝術(shù)的希臘化佛教造型范式，歷經(jīng)龜茲“曹衣出水”的線性演繹，最終在中華文化場域中完成審美轉(zhuǎn)譯，形成北魏“褒衣博帶”的士大夫意象與唐代“豐肌潤骨”的世俗化表征。這種歷時性的風(fēng)格演進(jìn)機制，為當(dāng)代佛教油畫提供了形式創(chuàng)新的歷史參照系。
▲《菩提本無樹》（靈境系列）160x110cm；創(chuàng)作時間：2016年
在油畫創(chuàng)作層面，佛教藝術(shù)與油畫藝術(shù)的融合是一個跨媒介、跨文化的藝術(shù)本土化實踐，為當(dāng)代創(chuàng)作者建構(gòu)起復(fù)合型表現(xiàn)體系：既承襲傳統(tǒng)造像的“骨法用筆”原則，又融入西方油畫的明暗造型邏輯。鮮麗的色彩融入佛學(xué)符號（如祥云、手?。┡c民族文化元素，同時汲取歷代佛像造像的審美特質(zhì)，使作品兼具傳統(tǒng)韻味與時代美感。此外，通過解構(gòu)宗教圖像的象征符號（如曼陀羅圖式、三十二相特征），重構(gòu)具有當(dāng)代審美特質(zhì)的視覺語法—以印象派光色理論詮釋佛身毫光，借表現(xiàn)主義筆觸轉(zhuǎn)譯禪宗頓悟體驗，形成跨文化的藝術(shù)對話場域。這種技法層面的融合深度，實則折射出東方氣韻美學(xué)與西方形式法則的哲學(xué)思辨。
這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的融匯，不僅激活了傳統(tǒng)佛教藝術(shù)的當(dāng)代闡釋空間，更構(gòu)建起連接宗教象征體系與現(xiàn)代視覺認(rèn)知的新型審美范式。其既延續(xù)了佛教藝術(shù)“像教”傳統(tǒng)的教化功能，又通過油畫的媒介特性，將宗教精神的超越性與世俗經(jīng)驗的現(xiàn)實性相融合，為全球化語境下的本土藝術(shù)創(chuàng)新提供了可資借鑒的實踐路徑。
“雕鑄”畫派：從“具象”到“無相”
在傳統(tǒng)佛教藝術(shù)與近代油畫本土化的雙重影響下，“雕鑄”畫派應(yīng)運而生，其創(chuàng)作歷程折射出藝術(shù)家從技術(shù)探索到哲學(xué)思辨，最終邁向靈性超越的完整路徑。藝術(shù)家經(jīng)歷了從具象到破相再到無相三個藝術(shù)探索階段，不僅體現(xiàn)了技法與風(fēng)格的演變，也折射出東方哲學(xué)從具體技術(shù)到抽象精神的遞進(jìn)升華，為當(dāng)代佛教油畫藝術(shù)注入了獨特的“東方力量”。
具象：形神兼?zhèn)涞募夹g(shù)奠基
具象階段是“雕鑄”畫派的形式奠基期。藝術(shù)家以寫實技法為核心，通過材料實驗與細(xì)節(jié)雕琢，賦予佛像以雕塑般的立體感與莊嚴(yán)性。例如《金釋迦牟尼》（2012）采用坦培拉技法（Tempera），以金屬顏料模擬青銅質(zhì)感，通過明暗對比與筆觸堆疊，使佛像的衣紋褶皺與面部輪廓呈現(xiàn)出雕鑄般的厚重感。這一實踐不僅是對西方古典技法的致敬，更體現(xiàn)了佛教藝術(shù)中“工巧明”的當(dāng)代詮釋—通過材料實驗與寫實技法，將佛像的神圣性凝練為可觸可感的視覺形式。具象階段的技術(shù)積累為后續(xù)突破奠定了基礎(chǔ)。藝術(shù)家通過對傳統(tǒng)佛教造像的精細(xì)臨?。ㄈ缭茖叩谋蔽悍鹣瘢?，掌握了線條的節(jié)奏與色彩的層次；同時，金屬顏料的實驗性使用，為后期破相階段的哲學(xué)表達(dá)提供了物質(zhì)載體。這一階段的創(chuàng)作，本質(zhì)上是技近乎藝的探索，旨在通過技術(shù)的極致化，實現(xiàn)形與神的統(tǒng)一。
▲《金釋迦牟尼佛》，布面油畫，100cm×70cm，2013年
破相：形而上學(xué)的哲學(xué)轉(zhuǎn)向
破相階段標(biāo)志著“雕鑄”畫派從技術(shù)追求轉(zhuǎn)向哲學(xué)思辨。藝術(shù)家通過虛化輪廓、疊加油彩等手法，解構(gòu)傳統(tǒng)佛像的完美范式，呼應(yīng)佛教“凡所有相，皆是虛妄”的破執(zhí)思想。以《禪者·定》（2013）為例，畫面中佛像的五官模糊不清，面部輪廓被斷裂的筆觸與疊加的油彩覆蓋，形成“似有還無”的視覺效果。這種“形殘神全”的表達(dá)，既是對佛像神圣性的消解，亦是對“諸法無我”佛學(xué)真諦的視覺隱喻，呼應(yīng)了破相階段對“凡所有相，皆是虛妄”的哲學(xué)詮釋，打破了傳統(tǒng)佛像的完美形象桎梏。技法上，破相階段突破了寫實的桎梏。藝術(shù)家采用點觸、交叉筆觸等自由手法，使畫面呈現(xiàn)出動態(tài)的未完成感。哲學(xué)上，以“心象”馭“形跡”，由觀物取象的形象觀照轉(zhuǎn)向以心造境的精神超越。這一轉(zhuǎn)向并非是對具象階段的否定，而是通過形式的解構(gòu)，引導(dǎo)觀者超越表象，直指佛教“無我”與道家“忘象”的哲學(xué)本質(zhì)。正如莊子所言：“荃者所以在魚，得魚而忘荃”，破相階段的創(chuàng)作正是以“忘形”為徑，追求“得意”之境。
▲《禪者·定》，布面油畫，90cm×60cm，2013年
無相：天人合一的靈性超越
無相階段是“雕鑄”畫派的精神至境。藝術(shù)家通過刮擦、涂挫等抽象技法，徹底消解具體形象，以色塊構(gòu)建“無中生有”的靈性空間。在靈境系列作品的創(chuàng)作中，畫面摒棄了傳統(tǒng)佛像的輪廓，轉(zhuǎn)而以流動的色層與斑駁的肌理，隱喻禪宗“空性”與道家“混沌”的終極境界。這一實踐不僅是對莊子“技進(jìn)乎道”的自由詮釋，更暗含藝術(shù)家對生命本源的冥想—畫面中的虛空并非虛無，而是“真空妙有”的東方哲學(xué)體現(xiàn)。
▲《藍(lán)色·圣靈》，布面油畫，160cm×110cm，2015年
