近日，藝術(shù)家吳軻陽(yáng)先生的文章《當(dāng)代中國(guó)佛教油畫藝術(shù)中的“東方力量”》被中國(guó)國(guó)家設(shè)計(jì)期刊《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》正式收錄！吳軻陽(yáng)先生以獨(dú)特的創(chuàng)作視角，為傳統(tǒng)東方美學(xué)注入當(dāng)代生命力，展現(xiàn)出跨越時(shí)空的文化共鳴！以下為文章全文：
《當(dāng)代中國(guó)佛教油畫藝術(shù)中的“東方力量”》
文 Article > 吳軻陽(yáng) Wu Keyang
圖 Pictures > 吳軻陽(yáng) Wu Keyang
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當(dāng)代中國(guó)佛教油畫藝術(shù)通過(guò)技可載道的實(shí)踐，不僅實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)佛教美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯，更以“東方力量”為中國(guó)佛教油畫藝術(shù)提供了文化主體性創(chuàng)新的范式，證明本土文化在全球化進(jìn)程中能夠成為普世價(jià)值的主動(dòng)建構(gòu)者而非被動(dòng)追隨者。
在全球化背景下，文化交融日益頻繁，藝術(shù)領(lǐng)域亦呈現(xiàn)出多元共生的態(tài)勢(shì)。油畫，這一源自西方的藝術(shù)形式，在中國(guó)經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展，已逐漸融入本土文化，形成了具有中國(guó)特色的油畫藝術(shù)。其中，佛教油畫藝術(shù)作為特殊分支，承載著深厚的文化內(nèi)涵與獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，成為探討中西文化融合與藝術(shù)創(chuàng)新的重要窗口。本文以“雕鑄”畫派為切入點(diǎn)，通過(guò)分析其從具象到無(wú)相的創(chuàng)作嬗變，探討佛教油畫藝術(shù)如何以超意象主義為橋梁，實(shí)現(xiàn)東方哲學(xué)與西方技法的深度融合，進(jìn)而揭示“東方力量”的獨(dú)特內(nèi)涵。
佛教油畫藝術(shù)的中國(guó)化歷程
古代佛教造像藝術(shù)的中國(guó)化
漢明帝“夜夢(mèng)金人”這一事件通常被視作佛教初入中國(guó)的標(biāo)志性事件。在佛法傳入中國(guó)的同時(shí)，佛教藝術(shù)也隨之進(jìn)入并與本土文化相互碰撞、融合，形成了具有中國(guó)特色的佛教藝術(shù)。
佛教傳入中國(guó)漢地后修建的第一座寺院——白馬寺，不僅安置有從印度帶來(lái)的佛像，還在寺壁上繪制了大型壁畫。《理惑論》記載此寺“于其壁，畫千乘萬(wàn)騎，繞塔三匝，又于南宮清涼臺(tái)，及開(kāi)陽(yáng)城門上作佛像”，該寺因而被視作中國(guó)佛寺、佛像、壁畫三大藝術(shù)之始。
▲《敦煌供養(yǎng)天》，80cm×80cm，2012年
魏晉南北朝時(shí)期，石窟大規(guī)模興建。云岡石窟受犍陀羅風(fēng)格影響，曇曜五窟大佛高峻威嚴(yán)，展現(xiàn)出北魏皇家氣魄，是犍陀羅藝術(shù)東傳至中國(guó)后的巔峰之作。其石窟為穹廬形式，佛像多圓面寬肩，剛健有力，佛皆通肩、右袒，菩薩則袒上身居多。龍門石窟在北魏后期至隋唐時(shí)期，佛像面容漸趨漢化，圓潤(rùn)慈祥，服飾也從袒露右肩向褒衣博帶轉(zhuǎn)變，反映了民族融合。莫高窟展現(xiàn)了佛教藝術(shù)本土化的千年演進(jìn)。北涼時(shí)期以土紅為基調(diào)，造型獷達(dá)，受犍陀羅與中亞暈染技法影響；隋唐時(shí)期，中原工筆重彩與西域礦物顏料融合，畫面富麗繁密飛天靈動(dòng)，經(jīng)變敘事嚴(yán)謹(jǐn)。隨著佛教世俗化，市井生活與供養(yǎng)人像增多，宗教神圣性與世俗煙火交融，折射出佛教藝術(shù)從天竺梵相向華夏新樣的轉(zhuǎn)型。
在造像藝術(shù)的演變歷程中，佛教造像自犍陀羅時(shí)期希臘雕塑風(fēng)格與佛教精神初次相遇，逐步走向漢化之路，深植于本土審美與文化之中，孕育出北魏時(shí)期清秀挺拔、唐代圓潤(rùn)豐腴等各具時(shí)代標(biāo)識(shí)的造像風(fēng)姿。佛教壁畫藝術(shù)的風(fēng)格演變，不僅反映了朝代更迭中的審美變遷，更揭示了佛教思想與中國(guó)本土文化的動(dòng)態(tài)融合。這種融合為當(dāng)代佛教油畫提供了歷史參照，促使藝術(shù)家在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的張力中尋找創(chuàng)新路徑。
近代油畫藝術(shù)的本土化
近代以來(lái)，以林風(fēng)眠、吳冠中、趙無(wú)極等油畫家為代表，他們懷揣著對(duì)藝術(shù)的熱忱，遠(yuǎn)赴歐洲深造，汲取油畫藝術(shù)的精華。學(xué)成歸來(lái)后，他們秉持文化自覺(jué)意識(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫元素與油畫技法進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性結(jié)合，致力于探索中西藝術(shù)語(yǔ)言的融合路徑。
▲《西魏雙飛天》，200cm×100cm，2011年
林風(fēng)眠的畫作融匯中西。他將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的藝術(shù)元素與印象派的光影變幻、野獸派的大膽用色及自由奔放的筆觸相結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)一無(wú)二的“風(fēng)眠體”。如他的仕女圖系列，以創(chuàng)新的構(gòu)圖、色彩與線條，賦予古老故事以全新的視覺(jué)沖擊力與藝術(shù)感染力，使觀者在熟悉的題材中領(lǐng)略到別樣的藝術(shù)韻味。
吳冠中在油畫民族化的道路上的求索主要表現(xiàn)為將中國(guó)傳統(tǒng)文化中寧?kù)o致遠(yuǎn)、空靈脫俗的意蘊(yùn)與油畫藝術(shù)追求精神表達(dá)的內(nèi)核契合。他以江南水鄉(xiāng)為題材創(chuàng)作的一系列作品，以獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言，將自然景觀與抽象的情感表達(dá)相結(jié)合，展現(xiàn)出一種超越具象的美學(xué)追求，為油畫藝術(shù)的本土化發(fā)展提供了極具借鑒意義的范例。
▲《達(dá)摩祖師》，70cm×100cm，2011年
趙無(wú)極的藝術(shù)探索同樣為近代油畫藝術(shù)的本土化做出了重要貢獻(xiàn)。他的作品深受中國(guó)傳統(tǒng)文化，尤其是道家思想和書法藝術(shù)的影響。趙無(wú)極將中國(guó)書法的靈動(dòng)線條和道家的自然哲學(xué)融入油畫創(chuàng)作，形成了獨(dú)特的抽象表現(xiàn)風(fēng)格。他的畫作中，色彩與線條交織成富有節(jié)奏感和動(dòng)態(tài)美的畫面，既展現(xiàn)了西方抽象藝術(shù)的形式美感，又蘊(yùn)含著東方文化的深邃內(nèi)涵。趙無(wú)極通過(guò)這種獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，成功地將中國(guó)文化的精髓與西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式相結(jié)合，為油畫藝術(shù)的本土化開(kāi)辟了新的道路。他的作品不僅在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上贏得了廣泛贊譽(yù)，也為后來(lái)的藝術(shù)家提供了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和啟示。
