中國古時有“嫘祖創(chuàng)畫”的傳說，東漢許慎《說文解字》曾有言：“畫嫘，舜妹。畫始于嫘，故曰畫嫘。”可見在傳說中繪畫是由女性創(chuàng)造的，但在畫史中流傳下來的女性畫家及其作品卻是寥寥甚微，這與當(dāng)時的社會制度與環(huán)境有密切的關(guān)系。在中國古代女性畫家的群體中，閨閣畫家占有絕大比重。何為閨閣?《史記·汲鄭列傳》中有“黯多病，臥閨閣內(nèi)不出”之語，其中的“閨閣”是指女子的臥房。后來，廣義上的閨閣多用來形容擁有良好出身，又具有一定文化修養(yǎng)與筆墨情致的女性，具體到古代閨閣身份上即包括名媛與姬侍兩種。

清馬荃《花卉草蟲圖》(之一) 絹本設(shè)色，24.4×19.4cm 南京博物院藏

那么古代的閨閣畫家究竟有多少?在中國第一部繪畫通史《歷代名畫記》中共收錄了從黃帝至唐會昌元年間的370名畫家，其中僅有一位女性畫家入圍，她是三國時期吳王孫權(quán)的趙夫人，也是繼嫘之后有記載的第一位女畫家。趙夫人善書畫，以“機(jī)絕”、“針絕”和“絲絕”著稱于世，曾向?qū)O權(quán)進(jìn)獻(xiàn)描繪五岳列國地形的繡作，惜其畫作并未傳世。而元代夏文彥的《圖繪寶鑒》則記錄了從古時傳說至元代的千余位畫家，其中女畫家也僅有7人。到了明代，女性畫家的隊伍開始擴(kuò)大，例如姜紹書在《無聲詩史》中已專辟女史專卷進(jìn)行介紹。

直至清代出現(xiàn)了第一部以女性畫家為研究對象的史料集——《玉臺畫史》，改變了以往畫史將女畫家附錄于男畫家之后的寫作方式。女史學(xué)家湯漱玉仿效清代厲鶚《玉臺書史》的方式，根據(jù)社會等級與人物身份將由嫘祖至清代的223位女畫家分為宮掖、名媛、姬侍、名妓四種，其中包括名媛與姬侍在內(nèi)的閨閣畫家有139位，以明清時期的人物居多。此外，由湯漱玉丈夫汪遠(yuǎn)孫撰寫的《玉臺畫史》別錄一卷另收錄15人，她們皆為閨閣畫家?？梢妰H在本書記載中的閨閣畫家已達(dá)154位，占據(jù)古代女性畫家的一半以上。

清周淑禧《茶花幽禽圖》

明邢慈靜《松菊延年》 1644年設(shè)色金箋，16×46cm

這種現(xiàn)象的出現(xiàn)并非偶然，閨閣畫家享有優(yōu)越的生活環(huán)境與得天獨(dú)厚的文化氛圍，她們不僅可以從家藏中學(xué)習(xí)繪畫，亦能與其他善畫者相互交流，因此閨閣畫家的藝術(shù)創(chuàng)作帶有明顯的自娛性。與其他群體的女性畫家相比，閨閣畫家的作品題材與繪畫風(fēng)格多樣，其中花鳥題材最為常見，宗教人物畫也多涉獵，而山水題材的創(chuàng)作較為少見，且她們的作品大多用筆工致，用色典雅。從古代閨閣畫家的類型來看，大致可分為四種：承襲家學(xué)、出身名門、畫家妻室與師從名家，不過這些類型之間也有交叉，一些閨閣畫家可能兼具兩種以上。

承襲家學(xué)的閨閣畫家：耳濡目染能否自出機(jī)杼

在歷代閨閣畫家中，來自繪畫世家中的女性藝術(shù)造詣最高，這一方面是由于家庭的繪畫氛圍有助于激發(fā)她們的創(chuàng)作興趣;另一方面是她們更易于得到擅畫者的親自指點(diǎn)，這在一定程度上加快了其畫藝的增進(jìn)。這類閨閣畫家有文俶、仇珠、惲冰、馬荃等人，其中“惲氏家族”出現(xiàn)了最為龐大的女畫家群。不過在耳濡目染的同時，她們在繪畫創(chuàng)作中也面臨著極大的挑戰(zhàn)，這源于家族固有的繪畫技法與風(fēng)格的長期作用，那么這些閨閣畫家能否在承襲家學(xué)的基礎(chǔ)上自出機(jī)杼呢?

明文俶《花卉圖》冊(第一開) 紙本設(shè)色，每開27.8×42.8cm 北京故宮博物院藏

明文俶《花卉圖》冊(第四開) 紙本設(shè)色，每開27.8×42.8cm 北京故宮博物院藏

明文俶《花卉圖》冊(第六開) 紙本設(shè)色，每開27.8×42.8cm 北京故宮博物院藏

明文俶《花蝶圖》扇面金箋設(shè)色，16.5×52.6cm 北京故宮博物院藏

明代著名閨閣畫家文俶出身于藝術(shù)世家，是文從簡之女，文徵明的玄孫女，其他家族成員如文彭、文嘉、文伯仁等人皆為書畫名家。張庚在《國朝畫征續(xù)錄》中稱：“吳中閨秀工丹青者，三百年來推文俶為獨(dú)絕云”，對其評價甚高。文俶天資聰穎，自幼受到藝術(shù)的熏陶，成年后又嫁于當(dāng)?shù)刂奈氖口w靈筠，其婆婆陸卿子亦善書畫，這為文俶繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了諸多的有利條件。

文俶的作品以花卉題材為主，多描繪萱草、罌粟等與母親、生子有關(guān)的植物，帶有祈求生育、多子多孫的寓意。目前所見文俶最早的作品是《金石昆蟲草木狀》(現(xiàn)藏臺北中央圖書館)，繪于萬歷丁巳(1617)至庚申(1620)年間。現(xiàn)存12冊，內(nèi)容一是以《內(nèi)府本草圖匯秘籍》為底本，二是加入了各地的奇珍異物，注重寫生，用筆精工。從文俶的存世作品來看，其創(chuàng)作承襲了文徵明細(xì)筆一路的遺風(fēng)，例如《花卉圖》冊在畫風(fēng)上雖偏于精謹(jǐn)，但其注重設(shè)色技法和清逸雅致的格調(diào)明顯來自于文徵明。本冊共計8開，描繪了海棠、野菊、劍蘭等花卉，枝葉與花瓣多用沒骨渲染，筋脈用細(xì)線勾勒，湖石則用濃墨強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)，雖皆為花卉但每幅構(gòu)圖亦有差別，頗具匠心。

明仇珠《女樂圖》 絹本設(shè)色，145.5×85.5cm 北京故宮博物院藏

明仇珠《白衣大士像》 絹本設(shè)色，54×28.6cm 臺北故宮博物院藏

明仇珠《虢國夫人游春圖》 絹本設(shè)色，92×91cm

仇珠是“明四家”之一仇英的女兒，創(chuàng)作以人物為主，多為仕女和宗教題材。時人稱其作品“綽有父風(fēng)”，她在構(gòu)圖、運(yùn)筆用色與繪畫風(fēng)格等方面繼承了仇英的畫藝。仇珠擅長情節(jié)式的構(gòu)圖，這從仇英的作品中可以找到源頭。例如，仇珠《女樂圖》中下部繪三位女子坐于席上，最右側(cè)的女子手執(zhí)箜篌，左側(cè)有一女子為其配樂，另一女子正拂面傾聽。她們的右側(cè)立有兩位女子，似低聲耳語，畫面中部左側(cè)有一女子正側(cè)耳傾聽。這種構(gòu)圖方式在仇英《漢宮春曉圖》的“斗草”場面中有相似的表現(xiàn)。

在運(yùn)筆與用色方面，仇珠繼承了仇英的畫法，不過其線條雖流暢細(xì)麗，但不及仇英用線圓勁有力，而是多了閨閣的文秀之氣。在用色上仇珠延續(xù)了仇英設(shè)色艷麗的特點(diǎn)，但不及仇英濃艷而是較為雅致。至于繪畫風(fēng)格，仇珠承襲了仇英精麗艷逸的作風(fēng)，有一種回歸唐宋人物畫的特有情致。仇珠宗教題材的作品多描繪觀音形象。作品《白衣大士像》中觀音的衣衫以白粉敷染，顏色清透，凈瓶與蓮花用石青傅色，蓮葉與葉柄全以白描勾勒，略用花青渲染。畫中流暢勻整的勾線與大面積的白衣形成強(qiáng)烈的對比，襯托出觀音菩薩端莊慈祥的形象。

清惲冰《紫藤虞美人圖》 絹本設(shè)色，52×37.5cm 無錫市博物館藏

清惲冰《粉艷絲香》 絹本設(shè)色，48.5×68cm

清惲冰《春風(fēng)鴝鵒圖》 水墨，55.1×18.1cm

清代閨閣畫家惲冰是“清初六王”之一的花鳥畫大家惲壽平的后代，與馬元馭之女馬荃并稱為“雙絕”。關(guān)于惲冰與惲壽平的關(guān)系有多種說法，多數(shù)認(rèn)為她是惲鐘隆之女，惲壽平族玄孫女。在乾隆初年，總督尹繼善曾將惲冰的畫作呈現(xiàn)給孝圣太后，乾隆帝見后題詩嘉獎，由此惲冰名聲大震。惲冰的繪畫承襲家學(xué)，她時常觀摩惲壽平的畫作，并注重觀察自然生物，以淡雅的花鳥畫見長，姿態(tài)靜逸，格調(diào)高雅。從現(xiàn)存作品來看，惲冰的創(chuàng)作以師法惲壽平的沒骨工筆為主，在形式風(fēng)格上并無過多創(chuàng)新，不過惲壽平作畫多用“水”，而惲冰擅于用“粉”，這也是她的獨(dú)特之處。除惲冰以外，惲氏家族中的惲標(biāo)、惲懷英、惲懷娥等人皆為花鳥畫女畫家。其中，惲懷英與惲懷娥是惲壽平的孫女輩，惲懷英長于以沒骨畫菊花，逸筆清雅，曲盡生機(jī);惲懷娥亦擅花卉，但其并非精研家傳的沒骨法，而是吸取了其他畫家之長。