孫紅雷的進(jìn)步非止對表演本身的琢磨，亦是對中國影視工業(yè)發(fā)展程度的積極回應(yīng)，盡管這種回應(yīng)仍然是“不動(dòng)聲色”的、有一些令人生出敬重的“淡色”。
在近幾年主演的電視劇中，孫紅雷經(jīng)常同時(shí)兼任“藝術(shù)總監(jiān)”一職，如《好先生》(2016)、《帶著爸爸去留學(xué)》(2019)及最新播映的《新世界》(2020)等，這是他在演員身份之外對作品的多重介入身份，也是其突破作為演員本體進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐的努力。
時(shí)間倒退到2009年，彼時(shí)孫紅雷因《潛伏》中的余則成一角徹底躋身中國影視男演員的一線行列，對于既非青春偶像，亦非性格男星的他來說，可謂是一個(gè)穩(wěn)中求勝的奇跡。
時(shí)間再倒退到更久遠(yuǎn)的20世紀(jì)末，這位生于1970年代、畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院的科班演員在他初登大銀幕的《我的父親母親》(1999)中，即已經(jīng)表現(xiàn)出將舞臺表演經(jīng)驗(yàn)努力轉(zhuǎn)化成電影語匯整體組成部分的努力。黑白影像中的青澀面龐，是通過疊畫方式呈現(xiàn)的，孫紅雷飾演的主人公后人，擔(dān)當(dāng)了片中敘事的中轉(zhuǎn)媒介，同時(shí)亦呈現(xiàn)出這部世紀(jì)之交電影的某種新氣象：一個(gè)很難用中國觀眾慣常認(rèn)為的銀幕偶像來形容的演員擔(dān)當(dāng)?shù)呐浣?，而這部電影的主角同樣是初出茅廬的，這是非常耐人尋味的對應(yīng)。
對于曾經(jīng)是國家話劇院演員的孫紅雷來說，如何適當(dāng)?shù)卣{(diào)整自己的表演姿態(tài)來應(yīng)和影視尤其是邁入21世紀(jì)的中國影視語匯，應(yīng)該是其影視表演生涯初期最大的挑戰(zhàn)。從在同為張藝謀導(dǎo)演的《幸福時(shí)光》(2000)中客串，到在孫周導(dǎo)演的《周漁的火車》(2003)里與鞏俐頗具舉重若輕意味的對手戲，及至在包括《像霧像雨又像風(fēng)》(2001)、《浮華背后》(2002)與《半路夫妻》(2006)等不同題材與類型電視劇中的大大小小角色，都可以看出他擺脫表演的舞臺化模式的努力。這些角色通常外形木訥，氣質(zhì)剛硬干練，看上去比較刻板，但難能可貴的是仍會在不經(jīng)意間通過突然爆發(fā)的小動(dòng)作推出一些意想不到的角色性格側(cè)面，比如《半路夫妻》里的某些看似平常的對手戲。
總體來說，這一時(shí)期的孫紅雷表演烈度是偏冷的，但與他目下呈現(xiàn)的內(nèi)涵豐富的冷表演表象不同，2000年代初期影視劇中的孫紅雷，更多像是以一種形式上的冷酷覆蓋角色的細(xì)微性格，這樣的處理好處是形成了對角色本身整體氣質(zhì)的高度把握，但同時(shí)也令角色本身顯得不太鮮活。
在整個(gè)2000年代，孫紅雷最令人印象深刻的表演往往都出于類型特征明顯，進(jìn)而角色性格也非常突出的作品——這里的“突出”并不特指個(gè)性張揚(yáng)，而是對具有整體個(gè)性的角色性格的全方位落力觀照，比如 《我非英雄》(2004)里的冷酷警察陳飛，在看過了《像霧像雨又像風(fēng)》里的阿萊及《征服》(2002)里的劉華強(qiáng)那樣較為劍走偏鋒角色的觀眾看來，無疑是非常純粹的正面形象，這種形象不僅在于孫紅雷“表演”出了“像”警察的狀態(tài)，更進(jìn)一步，他幾乎做到了自己就“是”這樣一個(gè)警察，在立足于表現(xiàn)普通人行為舉止的微觀表演姿態(tài)基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出了鮮活的真正令人感覺活在身邊的人物。這種主動(dòng)祛魅明星氣質(zhì)，向表演自身的逼實(shí)功能靠攏的做法，可以說完成了孫紅雷表演生涯的分水嶺功能，此后在更多的表演實(shí)踐中，他的這種不惜貶抑掉所有造星機(jī)制賦予表演的光環(huán)的方式，恰恰形成了他獨(dú)特的風(fēng)格。
《潛伏》里的余則成，背負(fù)家國運(yùn)命，身處無間夾縫，在無數(shù)場戲流露極盡煎熬的復(fù)雜情感，在人前外化情緒，人后真心流露，對角色本身存在的虛實(shí)雙重個(gè)性的把握，充分展示了孫紅雷厚積薄發(fā)的先在積累與即時(shí)爆發(fā)力，成為其電視劇表演不可替代的經(jīng)典之作。而在2007年由哈薩克斯坦、俄羅斯、蒙古、德國合拍的《蒙古王》里，孫紅雷飾演的札木合，又是一個(gè)將表面的插科打諢與內(nèi)心矛盾沖突熔于一爐的復(fù)雜一體兩面?zhèn)€案，這部集合了淺野忠信等跨國表演大家的影片中，孫紅雷的表現(xiàn)介于傳統(tǒng)的斯坦尼式體驗(yàn)派與本色派的特性之間，跳脫了既定程序，展示了一種具有中國演員習(xí)慣的戲劇化表演元素的創(chuàng)新姿態(tài)，某種程度上也有效抵消了跨國制作中經(jīng)常會出現(xiàn)的對于中國演員的某種刻板印象，這中間也許不乏應(yīng)對外部世界的審視眼光的一種表演無意識。
相較在跨國制作中更明顯的身體語言外化傾向，在華語電影范圍內(nèi)的制作中，孫紅雷表現(xiàn)出明顯的如魚得水。在杜琪峰導(dǎo)演的《毒戰(zhàn)》(2013)里，孫紅雷有效區(qū)分開了他與參與影片的古天樂、盧海鵬等演員的角色形態(tài)，這種區(qū)隔落雪無痕，不顯突兀，完全適應(yīng)影片的緝毒主題。他所飾演的內(nèi)地緝毒隊(duì)長張雷，作為正面形象的果敢堅(jiān)決與作為臥底進(jìn)入販毒世界內(nèi)部完成任務(wù)，在試探場景中流露于眼角眉梢的吸毒悸動(dòng)瞬間，同最終決戰(zhàn)時(shí)連貫的堅(jiān)定決絕，形成了角色的一體兩面。角色最后的犧牲，更令整部電影中孫紅雷“沉默中爆發(fā)”的表演更具古典悲劇意義，突破了一般類型片的情感高度。今天回看《毒戰(zhàn)》之于杜琪峰或華語商業(yè)片的意義非常之重要，其中孫紅雷的表演功不可沒。
將孫紅雷的表演形容為見證并濃縮了新世紀(jì)以來整整一個(gè)時(shí)代的中國電影表演發(fā)展的顛簸與流變，似乎并不夸張。不止表演本身，他在《七劍》(2005)中飾演的反派、《梅蘭芳》(2008)中飾演的半真實(shí)戲癡人物，詮釋了電影自身回望歷史的基調(diào)，而在《天堂口》(2007)、《戰(zhàn)國》(2011)等口碑并不高的作品中的表演經(jīng)驗(yàn)，亦充分證明了觀眾今日經(jīng)由《新世界》看到的熟悉而相對陌生的孫紅雷的進(jìn)步非止對表演本身的琢磨，亦是對中國影視工業(yè)發(fā)展程度的積極回應(yīng)，盡管這種回應(yīng)仍然是“不動(dòng)聲色”的，有一些令人生出敬重的“淡色”。
《新世界》中孫紅雷飾演的金海初登場，提著皮包回家，一路風(fēng)塵仆仆，眉目凝固，見到自家外墻被炸，亦沒有太大反應(yīng)，僅是微微皺眉，堅(jiān)持要妹妹打開正門進(jìn)院子，一兩分鐘戲中各種情緒在他的眼角眉梢無痕流過，看上去深不可測。這種“淡色”的演出，有時(shí)候確實(shí)會給觀眾造成一定的欣賞隔膜，但從《新世界》的彈幕可以看出，正是這種低調(diào)的間離，才令人對他所飾演的角色出場滿懷期待，甚至到了“還有三秒就要出場”的急不可耐程度，或許是這個(gè)時(shí)代對于影視表演的觀看新路向：有時(shí)候被冷冷地虐一把，也是過戲癮的一部分。
(來源：文匯報(bào) 獨(dú)孤島主 作者為戲劇與影視學(xué)博士、影評人)
