一，關(guān)于舞臺的比較

　　老舍先生在《閑話我的七個(gè)話劇》一文中曾經(jīng)說到他寫第一個(gè)劇本《殘霧》時(shí)并不知道小說與戲劇的分別。他說：“我的眼睛完全注視著筆尖，絲毫也沒感到還有舞臺那么個(gè)東西。”后面又說話劇“《面子問題》還是吃了不管舞臺的虧……”顯然他認(rèn)為在創(chuàng)作中考慮到舞臺是使劇本創(chuàng)作能夠成功的重要因素。但考慮到舞臺并不等于能夠管控舞臺。和文本相比舞臺完全是另一種表達(dá)方式。舞臺包括表演、布景、燈光、道具、聲效等等許多視聽因素，這些因素的不同呈現(xiàn)可以使同一個(gè)劇本產(chǎn)生完全不同的效果。沒有登上舞臺之前劇本是文學(xué)。上了舞臺之后，劇本就成了戲劇。是舞臺使劇本成為戲劇。舞臺很重要。離開舞臺研究，戲劇文學(xué)研究是不完整的。舞臺其實(shí)是每一個(gè)劇本留給后人未完成的，繼續(xù)創(chuàng)作的空間。這個(gè)空間的包容力似乎是無窮大的。對比同一個(gè)劇本的舞臺處理能夠體會(huì)到很多東西，其中有后人對于劇本的不同解讀，有文學(xué)和戲劇發(fā)展的脈絡(luò)，有社會(huì)思潮和社會(huì)問題的印記等等。對比五個(gè)版本《茶館》的舞臺就是很好的例子。

　　舞臺的對比可以從場地、舞美、服裝、表演、音效等多方面進(jìn)行。比如在場地方面，同樣是在劇場里，《茶館》從焦菊隱版和林兆華版的室內(nèi)場景，走向李六乙版設(shè)計(jì)的室外場景。孟京輝版依然在劇場里，但舞臺上展現(xiàn)的是一個(gè)難以確定地點(diǎn)和年代的空間。而王翀版則徹底走出了劇場，普通教室就是表演場所。

　　在舞美風(fēng)格方面，焦菊隱版是結(jié)合了戲劇民族化的現(xiàn)實(shí)主義。舞美嚴(yán)格忠實(shí)于劇本提供的時(shí)代背景，每個(gè)人物從舞臺布景的中央以戲曲亮相的方式登場。林兆華版的布景東倒西歪、支離破碎，以象征的方式時(shí)刻提醒觀眾舊時(shí)代的衰敗和必將滅亡。李六乙版開場于再現(xiàn)四川街頭茶館的風(fēng)貌，結(jié)束在一個(gè)完全抽象的舞美設(shè)計(jì)中。王翀版的演出是在和平時(shí)毫無二致的教室里，非常原生態(tài)。風(fēng)格似乎很寫實(shí)，但這種寫實(shí)已經(jīng)和一間茶館沒有絲毫關(guān)系了。以上幾版的舞美基本都是靜態(tài)的，而孟京輝版的是動(dòng)態(tài)的。孟京輝版的《茶館》通過舞臺上巨大的轉(zhuǎn)輪，借數(shù)字化的處理，投影和現(xiàn)場即時(shí)攝像等手法，似乎將《茶館》的語境進(jìn)行了無限擴(kuò)展。

　　比較五個(gè)不同的《茶館》可以看到舞臺在逐步脫離劇本的設(shè)定。這很符合中國乃至世界戲劇舞臺藝術(shù)在技術(shù)和觀念上的變化和發(fā)展。老舍先生說：“戲劇是文藝中最難的。世界上一整個(gè)世紀(jì)也許不產(chǎn)生一個(gè)戲劇家，因?yàn)閼騽〖业奶觳牛粌H限于明白人生和文藝，而且還須明白舞臺上的訣竅。”現(xiàn)在劇作者已逝、劇本不會(huì)改變了，但舞臺在繼續(xù)不斷地發(fā)展變化。作為文本的老《茶館》似乎在今天依舊掌握著舞臺的訣竅。這使文本《茶館》能不斷登上新舞臺，而新舞臺給戲劇《茶館》注入了源源不斷的生命力。

　　二，關(guān)于語言的比較

　　從語言的角度，可以有多種比較。比如比較說臺詞的方式。在這方面，五個(gè)《茶館》各有特點(diǎn)。人藝的兩版用的是北京腔調(diào)的普通話；李六乙版全劇用的是四川方言；王翀版說的是校園普通話；而孟京輝版的第一幕自始至終是嘶吼的道白。臺詞其實(shí)也是舞臺的一部分。不再贅述。從語言的角度我更想比較一下文學(xué)語言，即比較五個(gè)版本的演出本與原著文本的差異。

　　相比原著，五個(gè)《茶館》的演出本有一個(gè)共性，就是都沒有擅改原著的具體臺詞，但都在情節(jié)上進(jìn)行了增減。做減法的多，做加法的少。比如焦菊隱版刪掉了第三幕一些情節(jié)、結(jié)尾沈處長的出場和最后一段數(shù)來寶。李六乙版也類似。如果記憶不錯(cuò)，王翀版應(yīng)該是刪掉了所有的數(shù)來寶。孟京輝版改數(shù)來寶為嘻哈，雖然沒有改劇本的臺詞，但是只采用了原文本的節(jié)選。三幕之間穿插了許多新內(nèi)容。相比之下林兆華版《茶館》對于原著文本的改變最少，林兆華版的結(jié)尾恢復(fù)了沈處長的出場。

　　在這五個(gè)版本中除了焦菊隱版已成為經(jīng)典，讓我永遠(yuǎn)難忘，王翀版給我的印象非常深刻。這一版的舞臺從劇場搬到教室里，雖然從舞臺的角度對人藝的經(jīng)典版本進(jìn)行了徹底顛覆，但在語言上的改動(dòng)很少。穿著校服的學(xué)生們自始至終說著《茶館》的臺詞。語言和人物及環(huán)境貌似非常不協(xié)調(diào)，但是演著演著，一切都變得很自然，很容易理解。女生王掌柜儼然就是班長，灰大褂成了學(xué)生干部，二德子成了欺負(fù)弱小的小霸王……不知不覺中一個(gè)典型中學(xué)校園里的眾生百態(tài)呈現(xiàn)在大家面前。原著里的種種欺壓順理成章地變成了當(dāng)代校園暴力。同樣類似的表演如果發(fā)生在工廠廠房或者企業(yè)辦公區(qū)里，完全可能給觀眾截然不同的新感受。王翀導(dǎo)演讓我體會(huì)到來自《茶館》文本的，從未感受過的，最鮮活的現(xiàn)實(shí)意義。

　　孟京輝版應(yīng)該是五個(gè)版本里在文本上做最多減法，同時(shí)在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上做最多加法的。這一版在三幕里穿插了布萊希特的戲劇片段、陀思妥耶夫斯基的作品獨(dú)白、微神片段、原創(chuàng)的康順子獨(dú)白、演員的即興表演、歌曲和舞蹈等等。其中《茶館》文本所用的時(shí)間不到一半。令很多觀眾費(fèi)解的是這一版把《茶館》第一幕和一大段布萊希特的戲劇一前一后放在了一起。這兩段的風(fēng)格截然相反、臺詞內(nèi)容毫不相干，表演形式也不相同。布萊希特的這部分我并沒有完全看明白，但是這段似乎是老舍作品與布萊希特作品的對話讓我想了很多。老舍先生在紐約期間觀看了很多西方當(dāng)時(shí)的當(dāng)代戲劇，他曾會(huì)晤過布萊希特。西方戲劇、布萊希特這樣的劇作家和他們的戲劇理論對老舍先生回國后的戲劇創(chuàng)作有沒有影響？如果說在英國讀的書促使老舍成為一個(gè)小說家，在美國看的戲恐怕有助于他后來創(chuàng)作出了戲劇代表作《茶館》?？傊?jīng)過孟京輝導(dǎo)演的思考，結(jié)合德國劇構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)，演員和舞美等的集體創(chuàng)造，通過沒有禁忌的表現(xiàn)方式，《茶館》被延展到了茶館和《茶館》所講述的三個(gè)時(shí)代之外。孟京輝的角度似乎是在借《茶館》思索、探究老舍在創(chuàng)作《茶館》時(shí)的思考。孟京輝自己也說，“這是一次對老舍精神的拜訪。”也許這版是目前為止離《茶館》很遙遠(yuǎn)又似乎離老舍很近的改編。這版讓我有幸看到先鋒戲劇人眼中的老舍作品。老舍作品改編似乎還有很大的空間，很多可能性。孟京輝導(dǎo)演開啟了一扇沒有禁忌的門。

　　除了對比舞臺和語言，五個(gè)版本的《茶館》還有很多可以對比之處。無論是哪個(gè)方面，這五個(gè)版本都在逐步從現(xiàn)實(shí)主義走向非現(xiàn)實(shí)主義。戲劇的種種因素從在焦菊隱版里近乎完美的和諧，逐步走向矛盾、碰撞和對峙。通過觀看五版的演出，我體會(huì)到世界戲劇理論的發(fā)展，時(shí)代的飛速變化，現(xiàn)在觀眾的審美走向，和濃烈的現(xiàn)實(shí)意義。我感到當(dāng)代戲劇人對于老舍作品越來越關(guān)注。他們的視野越來越國際化，他們眼中的老舍作品越來越立體；他們對老舍作品的解讀越來越多元而有深度，越來越趨于在人道主義和哲學(xué)等非文學(xué)的層面展開對老舍作品和老舍精神的探討。

　　以五版《茶館》為代表的戲劇探索有的備受稱贊，有的引發(fā)爭議，甚至被一部分人排斥。這些戲劇作品未必都能得到觀眾的一致認(rèn)可，但是它們都正在被我國乃至國際的戲劇界認(rèn)真而嚴(yán)肅地討論著。我希望這些戲劇作品同樣能得到廣大老舍文學(xué)研究者的關(guān)注，希望文學(xué)研究者和戲劇研究者之間彼此能多多交流。祝愿老舍研究在各個(gè)領(lǐng)域不斷開拓，互相啟發(fā)，取得越來越豐碩的成就。

　　專題監(jiān)制：金秋、李世聰、何建為

　　專題統(tǒng)籌：田偲妮

　　專題采寫：新京報(bào)記者 劉臻

　　專題制圖：高俊夫

　　綜評撰文：閆平

　　舒濟(jì)文章整理：王晴

　　圖片說明：北京人藝版《茶館》劇照由劇院提供，其余圖片來源見署名。