◎李思雪
“大女主”是2010年后華語電視劇領(lǐng)域的熱門概念。經(jīng)人民網(wǎng)蓋章，2011年由鄭曉龍導(dǎo)演、孫儷主演的《后宮·甄嬛傳》是這一潮流的“始作俑者”。隨后，《武媚娘傳奇》（2014）、《羋月傳》（2015）、《楚喬傳》（2017）、《那年花開月正圓》（2017）、《三生三世十里桃花》（2017）、《延禧攻略》（2018）等作品相繼上映，夯實了這股潮流的來勢洶洶。而接下來，《如懿傳》《巴清傳》（原名《贏天下》）《江山故人》（原名《帝凰業(yè)》）《天盛長歌》（原名《凰權(quán)》）也先后接檔，頗受關(guān)注。
隨著全球女性主義運動的風(fēng)起云涌，“大女主”成為重頭戲似乎是意料之中。“大女主”戲的初衷應(yīng)當(dāng)是為了提升女性角色在敘事中的能動性，增加獨立自主的女性角色在影視重現(xiàn)上的能見度，破除大眾對女性的刻板印象，助益兩性關(guān)系的良性互動。同時，在電視收視領(lǐng)域，“得女性觀眾者得天下”的規(guī)律也讓制作者們必須不斷考量女性觀眾的興趣和口味，故而起用孫儷、周迅、倪妮、章子怡等女性觀眾緣較好的女演員來挑大梁。“大女主”戲?qū)崉t是社會思潮與文化資本兩相碰撞的產(chǎn)物。
意淫無極限的小女人
可笑的土味“大女主”
可究竟什么是“大女主”戲呢？總結(jié)下來，這些劇集中，第一順位的角色是女性，這位女性在故事的發(fā)展進程中，憑借自身的天賦秉性加后天學(xué)習(xí)，不斷提升自我克服困難，最終攀上權(quán)力的頂峰，成為笑到最后的贏家。這與傳統(tǒng)影視作品中，“英雄成長”式的敘事原型是相似的，只不過通常是男主人公從無名小卒，經(jīng)歷打怪升級的冒險之旅，最終實現(xiàn)成長與救贖。而在這個性別逆轉(zhuǎn)的過程中，由于兩性關(guān)系互動上固有的程式與偏見，這套敘事原型產(chǎn)生了某種質(zhì)的變化，不由惹得眼尖的觀眾質(zhì)疑：“大女主”難道只是披著羊皮的“瑪麗蘇”？
那么，什么又是“瑪麗蘇”劇呢？脫胎于同人文學(xué)二次創(chuàng)作的“瑪麗蘇”文體，過度美化和理想化女性角色，甚至讓作品中所有的男性角色都或多或少地愛慕這位女性，而女主人公以超人的美貌和智慧，在男性們的擁躉下成就偉業(yè)。“瑪麗蘇”文塑造的女性角色扁平淺薄，被認(rèn)為是一種較為低劣的文學(xué)創(chuàng)作手法。而回看早年的“清穿”類影視作品，基本逃不開這一創(chuàng)作思路。這一模式給女主角增添了不符常理的圣人光環(huán)，而遇到困難時自有男性愛慕者及時出面相助，不論設(shè)定在何種時代背景下，故事的主線依然是你儂我儂的言情筆法，何談女性的成長？看得多了，自然令人生厭。甄嬛白白獲得溫太醫(yī)和果郡王的無條件協(xié)助，羋月有春申君和黃歇唯馬首是瞻，以“大女主”之名行“瑪麗蘇”之實，著實令人遺憾。
而“大女主”戲另一遭人詬病的問題在于：這些女性最終獲得的權(quán)力是被男人賦予的，那么女性自身的價值又在哪里呢？不管是在后宮爭斗中如履薄冰的甄嬛，還是在男性的擁簇下稱后的武媚娘，最后的成功都不是源于自身的權(quán)力欲，仿佛是歷史時勢把她們推上了王座，和真正的獨立意志與主觀能動相差甚遠(yuǎn)。她們真正所思所求的還是“愿得一人心，白首不相離”的愛情導(dǎo)向。
這樣的“大女主”放在Bechdel測試（一種衡量虛構(gòu)女性角色的測試，判斷標(biāo)準(zhǔn)在于是否有至少兩個主要女性角色談話的內(nèi)容不是圍繞著男人）里全都是要不及格的。這導(dǎo)致“大女主”劇集的邏輯變成：既要從男人手中奪權(quán)，又要跟男人談戀愛；既要一步一步攀上權(quán)力頂峰，又偏要把女主角塑造為內(nèi)心毫無欲望波瀾的“白蓮花”。諸如白淺和夜華（《三生三世十里桃花》）、如懿和乾?。ā度畿矀鳌罚┲g明顯的施虐受虐關(guān)系卻要以愛情來美化。這樣滿擰的邏輯永遠(yuǎn)沒法催生《權(quán)力的游戲》中瑟曦或者《紙牌屋》中的克萊爾這樣擲地有聲的女野心家角色。
這類影視作品在女尊女強的外殼之下，販賣的仍是一套已然深刻內(nèi)化的依附和順應(yīng)男權(quán)的邏輯，這使得“大女主”只淪為了一個好看好賣的標(biāo)簽。
前“大女主”時代
中國鏗鏘玫瑰有光華
當(dāng)今“大女主”劇大多改編自風(fēng)靡一時的網(wǎng)絡(luò)IP文學(xué)作品，《后宮·甄嬛傳》《后宮·如懿傳》《扶搖皇后》《三生三世十里桃花》《凰權(quán)》等等皆是，這是“大女主”劇先天孱弱的原因之一。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作者顯然不追求高深的文學(xué)造詣，創(chuàng)作的內(nèi)容大抵是幻想和快感的具象化。同時，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)偏好的架構(gòu)世界觀和極度關(guān)注個人內(nèi)心世界，讓傳統(tǒng)文學(xué)作品強調(diào)的時代背景不復(fù)存在，什么都是玄的、幻的，基于史實的故事也任意篡改，自然也就塑造不出腳踏實地有血有肉的角色了。
其實，回望以往，早在2000年初，那會兒還不興貼標(biāo)簽，我們的影視作品中就已經(jīng)有了最果敢頑強、有勇有謀的女性角色。其中，《大宅門》中的白家二奶奶當(dāng)屬經(jīng)典。
斯琴高娃飾演的白文氏從頭到尾不知閨名，卻在白家遭難之際臨危受命，運籌帷幄最終將已被查封的白家老號盤了回來。彼時的斯琴高娃面如銀盤，體態(tài)雍容，完全符合大戶人家媳婦該有的儀態(tài)，換了今天絕對的以瘦為美、以模板式的整容臉為美，必定沒有這份鎮(zhèn)得住場子的氣度。家族興衰，國運飄搖，全劇中二奶奶幾乎沒什么時間兒女情長，而如何治家過日子，如何為人處世，如何做買賣，這類的人生哲理卻教會了觀眾不少，從男性角色到男性觀眾，都是要豎起大拇指服氣的。
再看《京華煙云》中的姚木蘭、《孝莊秘史》中的大玉兒、《大明宮詞》中的武則天，雖然不全是頂天立地的女強人，不過觀眾看得到她們真實的欲望和掙扎，試圖理解她們行事的初心和動機，為她們遭遇的自身與時代局限而扼腕，為她們的錯誤與悲劇心生同情。
大女主也好，大男主也罷，歸根結(jié)底是在塑造一個有七情六欲的人。林語堂以寫當(dāng)代《紅樓夢》的意志才華書寫《京華煙云》，傾注所有塑造了自信明理的姚木蘭；李少紅當(dāng)年帶著兩位年輕的編劇鄭重和王要借鑒莎翁劇的筆法，創(chuàng)作出《大明宮詞》蕩氣回腸的臺詞語體。一部好作品的感染力，可以讓大眾放棄性別的成見去體認(rèn)人物，自然也就在潤物細(xì)無聲中完成了對性別議題的訴求。
何謂真正大女人
看看人家怎么編
橫向比較，近年來美劇也在主推女性主導(dǎo)（female lead）的作品，《傲骨賢妻》《福斯特醫(yī)生》《大小謊言》《杰西卡·瓊斯》《殺死伊芙》等，而日劇的女一番也相繼捧紅了石原里美、菜菜緒等可愛有趣又極富魅力的女演員。這些印證著創(chuàng)作真正的“大女主”影視劇集，不是沒有可行的方式。減少女性角色的戀愛腦，盡量避免性別元素帶來的刻板印象，增加職業(yè)屬性，讓情節(jié)合理化，以塑造優(yōu)秀人物（而不強調(diào)優(yōu)秀的女性人物）的普遍標(biāo)準(zhǔn)進行創(chuàng)作，我們才能期待真正“大女主”的誕生。
《如懿傳》《巴清傳》等作品紛紛改名，推遲播出檔期，側(cè)面佐證著“大女主”戲正在面臨市場與政策雙管齊下的管制和危機。這個時代呼喚強有力的女性角色，同時更需要具有理性和美感的藝術(shù)作品。在不追求質(zhì)量上乘的影視文學(xué)作品的前提下，追求任何好的女性主義作品都會變成空談。
