一個(gè)最牛勵(lì)志故事：

一個(gè)非高富帥的木匠，25歲做了業(yè)余畫家，32歲開始學(xué)刻印，40歲時(shí)開始周游全國(guó)，53歲拋家舍業(yè)遷居北京，操著一口湖南口音獨(dú)闖人生地不熟的京城。在北京逆襲，由木匠變成巨匠，83歲還生了孩子，85歲鬧著續(xù)弦，92歲仍喜歡看年輕漂亮美眉握住不松手，93歲臨終那年吵著要與22歲小美眉結(jié)婚，這就是我們最可愛的人民藝術(shù)家齊白石。

藝術(shù)家為什么風(fēng)流指數(shù)高?畫家需要什么樣的愛情?常識(shí)講，藝術(shù)家感情豐富，作品感染力強(qiáng)容易把人的心吸引過去。事實(shí)上這只是原因之一。藝術(shù)家能稱家的，都具備一定的天賦和成就。而作品是藝術(shù)家只所以成家的唯一證明。作品恰恰是精神產(chǎn)物，對(duì)人極其具備鼓動(dòng)性和感染性的，甚至是感召性。

畢加索一生情人過百、天才達(dá)利擁有完美愛情和同性激情……畫家需要什么樣的愛情?當(dāng)心跳追隨畫筆，女人仍是藝術(shù)家們藝術(shù)祭臺(tái)上的犧牲品嗎?……

畢加索：每劈一次腿，就變一次畫風(fēng)

藝術(shù)家不風(fēng)流好色，怎么畫得出好畫？

“在我的心中，誰(shuí)也不會(huì)占據(jù)真正重要的地位，對(duì)我來(lái)說，女人就像飄浮在陽(yáng)光里的塵粒，只需揮動(dòng)一下掃帚，它們就得飛出門外。”畢加索曾經(jīng)這樣說。

在92年的生命歷程中，畢加索完成了3萬(wàn)多幅作品，包括油畫、雕塑和版畫等門類。他創(chuàng)作了大量帶有自傳性質(zhì)的自畫像，同時(shí)把自己的妻子、情人、孩子和朋友們等拉入作品中。他有著異常復(fù)雜的感情經(jīng)歷，先后有7位妻子或情人。在談?wù)摦吋铀鞯乃囆g(shù)時(shí)，他的感情世界無(wú)法繞開，這并不僅僅因?yàn)槿藗儗?duì)藝術(shù)大師私生活的好奇與八卦，更是由于每一次感情的迸發(fā)都伴隨著畢加索藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

1983年，法國(guó)前總統(tǒng)密特朗訪華時(shí)，曾將25幅畢加索作品帶到中國(guó)大陸。后來(lái)的28年里，中國(guó)大陸觀眾從未有過系統(tǒng)了解畢加索一生創(chuàng)作風(fēng)貌的機(jī)會(huì)。2011年10月18日至2012年1月10日，來(lái)自法國(guó)國(guó)立畢加索博物館62幅畢加索原作和50幅生活照在上海世博會(huì)中國(guó)館展出，這是中國(guó)大陸最大規(guī)模的畢加索展覽。欣賞這些作品時(shí)，大師的感情經(jīng)歷是一條連貫而生動(dòng)的線索。

早期作品顯露“情圣”苗頭

《兩姐妹》

畢加索早期的作品中其實(shí)就顯露出了他作為一個(gè)情圣的苗頭。1904年，年僅23歲的西班牙人畢加索正式在巴黎蒙馬特區(qū)的“洗衣舫”定居。他的作品《兩姐妹》就以在巴黎見到的貧困婦女為刻畫對(duì)象。把妓女和修女畫成兩姐妹，表現(xiàn)出他對(duì)女人截然不同的看法，要么是圣母瑪利亞，要么是妓女。他收藏著兩幅小的裸體畫，一幅畫上甚至寫著這么一句：“當(dāng)你有心想玩女人的時(shí)候就玩吧”。

洗衣舫收獲第一份愛情

《亞威儂的少女》

也正是在“洗衣舫”，畢加索收獲了第一份愛情。1904年的一個(gè)下午，暴雨突如其來(lái)，畢加索懷里抱著從雨中救下的小貓向畫室走去，一個(gè)美麗的女人沖進(jìn)洗衣舫。這個(gè)叫做費(fèi)南德的女人成為畢加索的初戀，聰明、富于創(chuàng)造性的費(fèi)南德對(duì)于畢加索有著強(qiáng)大的吸引力，他開始大片地使用粉紅色，馬戲團(tuán)演員和江湖藝人逐漸代替了之前經(jīng)常出現(xiàn)的被拋棄的人的形象。在與費(fèi)南德同居的8年期間，畢加索完成了代表作《亞威儂的少女》。但費(fèi)南德并沒有讓畢加索安定下來(lái)，盡管他因?yàn)橄群笈c大畫商們和女作家斯坦因夫婦結(jié)識(shí)，生活變得闊綽起來(lái)，但他有時(shí)會(huì)有莫名的恐慌，在這個(gè)過程中，與費(fèi)南德的矛盾逐漸激化，后來(lái)，費(fèi)南德跟著一位未來(lái)派畫家跑了。

在與費(fèi)爾南德交往的同時(shí)，畢加索已在暗中與艾娃交往。1912年，畢加索開始在畫中寫上“我的小美人兒”字樣，表達(dá)他對(duì)艾娃的愛。與費(fèi)南德相比，艾娃嬌小纖弱，柔情似水。她全心地愛著畢加索，對(duì)他絕對(duì)服從。這讓深藏在畢加索內(nèi)心深處的恐懼得到控制，變得溫和了很多。畢加索總是像帶著洋娃娃一樣將艾娃帶在身邊，并于1913年帶著她去西班牙見父母。不久之后，艾娃病倒，不久后便去世。畢加索正是與情人艾娃在一起時(shí)，用拼貼的手法創(chuàng)作，逐漸發(fā)展出“綜合式立體主義”等多元風(fēng)格，但有關(guān)她的作品并不多。

頻繁劈腿感情生活風(fēng)雨飄搖

《手持尖刀的女子》

艾娃之后，畢加索的感情生活在頻繁的“劈腿”中度過，你或許可以認(rèn)為畢加索從來(lái)就沒有專情過。

1916年，他開始為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)設(shè)計(jì)場(chǎng)景、服裝與道具。隨后，認(rèn)識(shí)了出身高貴的俄羅斯美女歐嘉。少年時(shí)代的畢加索曾與一個(gè)女孩在科倫初戀時(shí)，因?yàn)槌錾矶痪芙^，他一直對(duì)此耿耿于懷。畢加索迅速與生命中的第三個(gè)女人歐嘉結(jié)婚，而他也通過婚姻終于躋身貴族階層。

畢加索與保守而高傲的歐嘉沒好上幾年。1927年，畢加索在地鐵站遇上了金發(fā)女郎瑪麗·德蕾莎，并迅速被她那希臘式的鼻子、灰藍(lán)色的眼睛和高高挺起的胸脯迷住了。在這期間，畢加索用華麗的色彩，夢(mèng)幻的調(diào)子畫瑪麗，而把“舊愛”歐嘉畫得丑陋兇惡，就像是在詛咒一個(gè)魔鬼。“2011畢加索中國(guó)大展”上的一幅創(chuàng)作于1931年的《手持尖刀的女子》，主角是歐嘉。畢加索用夸張、扭曲的線條和大片流淌的鮮血，渲染他與歐嘉的婚姻帶來(lái)的痛楚。

這個(gè)容易移情別戀的男人，不僅以他的藝術(shù)才情吸引著一個(gè)個(gè)自投羅網(wǎng)的女人，他也會(huì)在自己的畫中為她們留上一筆。在《午夜巴黎》中，伍迪·艾倫就借斯坦因之口對(duì)這位浪蕩的藝術(shù)家大加貶斥。

激情與荷爾蒙與生俱來(lái)：簡(jiǎn)直如神話

《花朵女人》

藝術(shù)家岳敏君一直很好奇畢加索為什么在功成名就之后依然保持旺盛的創(chuàng)作激情，對(duì)于新的樣式的嘗試也總能成功。他找來(lái)《畢加索和他的情人們》一書，看完之后發(fā)現(xiàn)：“畢加索的激情、活力與荷爾蒙是與生俱來(lái)的，這簡(jiǎn)直就是一個(gè)神話。”

畢加索的感情生活何其不是一個(gè)“神話”，當(dāng)他糾纏于三個(gè)女人中間時(shí)，他又迅速愛上了“第四者”，一個(gè)叫做方斯華的21歲女孩。就像以往每段愛情開始時(shí)一樣，畢加索與方斯華相戀后，為她畫了大量肖像，并以《花朵女人》最為著名。1947年和1949年，畢加索與方斯華的兒子克勞德與女兒帕洛瑪相繼降生。此次展覽中，《玩卡車的小孩》、《作畫的克勞德、方斯華和帕洛瑪》等塑造的就是方斯華和她的一雙兒女。

與畢加索的前幾位情人相比，方斯華極為聰明，還曾讀過法律。方斯華全身心投入與畢加索的生活時(shí)，卻越來(lái)越清晰地感受到畢加索“從未了解過她”，畢加索的愛只是占有，方斯華選擇了離開，隨后的1964年，方斯華出版了《與畢加索一起生活》一書，披露了畢加索不為人知的另一面，這讓畢加索極為惱火，他再三上訴，要求查禁，還糾集了40多名文藝界知名人士簽署了一份宣言。畢加索最終敗訴。

遭受打擊身心疲憊80歲回歸家庭

《格爾尼卡》

即便與方斯華的失敗戀情對(duì)畢加索打擊巨大，當(dāng)時(shí)已經(jīng)73歲的他感到身心疲憊，但他無(wú)法忍受孤身一人的日子，在80歲生日之前，他與28歲的賈桂琳結(jié)婚，這是畢加索的第二次婚姻，也是畢加索感情生活的終結(jié)。

晚年的畢加索充斥著絕望和憤恨，此時(shí)，他已經(jīng)不再需要風(fēng)格，他的憤怒成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)格的主要元素。1965年11月，畢加索接受了膽囊和前列腺手術(shù)。在這之后一年多的時(shí)間里，停止了荷爾蒙分泌的畢加索沒有畫過油畫。

畢加索的多位妻子、情人都無(wú)法“善終”，瑪麗·德蕾莎和賈桂琳選擇了自殺，歐嘉瀕臨崩潰，朵拉·瑪爾曾一度精神錯(cuò)亂。方斯華打破了這個(gè)“魔咒”，將近90歲的她不久前在紐約接受媒體采訪，“畢加索永遠(yuǎn)在對(duì)他的女人們?nèi)鲋e，為的是讓她們順從地圍繞在自己身邊。”方斯華說：“《格爾尼卡》的作者不是一個(gè)天使，也許，普通人的倫理價(jià)值觀并不適合一個(gè)具有高度創(chuàng)造力的畫家。”[page]

達(dá)利：“我跟瘋子的區(qū)別在于我沒有瘋。”

藝術(shù)家不風(fēng)流好色，怎么畫得出好畫？

畫家與女人的故事自古東方和西方都很多，但是我們看了那么多畫家的愛情故事后，不得不問當(dāng)下畫家需要什么樣的愛情，什么樣的女人?達(dá)利給了我們答案：西班牙超現(xiàn)實(shí)主義大師薩爾瓦多·達(dá)利這樣定義自己：“我跟瘋子的區(qū)別在于我沒有瘋。”

在20世紀(jì)，達(dá)利絕對(duì)是一個(gè)神采奕奕的名字，這個(gè)名字所代表的是無(wú)理性的，瘋狂的，時(shí)髦的藝術(shù)，當(dāng)然這個(gè)名字還代表奇怪的胡須，瞠目結(jié)舌的造型，夸張無(wú)比的動(dòng)作和渲染張揚(yáng)的口才。達(dá)利無(wú)疑是一個(gè)瘋狂的天才，然而，就是這樣一個(gè)狂熱的達(dá)利，一輩子卻保持了只愛一個(gè)女人的神話，也許，對(duì)于他來(lái)說，創(chuàng)造出所有人都認(rèn)為不可能的可能，才是他一輩子最得意的成就。

25歲起迷戀加拉：一生的女神只有一位

在遇到他惟一的女神加拉之前，達(dá)利雕刻了這樣的一個(gè)自己——

藝術(shù)家不風(fēng)流好色，怎么畫得出好畫？

童年的他，因?yàn)椴辉敢獗划?dāng)成是死去哥哥的陰影，而拒絕上學(xué)，拒絕知識(shí)。6歲時(shí)候他的興趣是廚師，7歲則是當(dāng)拿破侖。從此，他的雄心壯志一直不停地增長(zhǎng)，就像他對(duì)各種偉大事物的狂熱迷戀一樣，包括后來(lái)對(duì)他惟一的女神加拉的迷戀。22歲的時(shí)候，馬德里的美術(shù)學(xué)院給了他一個(gè)展示個(gè)性的舞臺(tái)，他不再迷戀那些空泛的頭銜，他開始要做獨(dú)一無(wú)二的達(dá)利，他逐漸發(fā)現(xiàn)，做一個(gè)與眾不同的自己勝于重復(fù)任何一位偉人。他不斷與大眾唱反調(diào)的欲望和各種荒謬的言行令他很快在學(xué)院出了名，但是在藝術(shù)家成群的學(xué)院維持特立獨(dú)行并不是一件簡(jiǎn)單的事。為了奪人眼球，達(dá)利別出心裁地花了三個(gè)小時(shí)，用繪畫的油彩和特殊的發(fā)網(wǎng)將頭發(fā)做成了一個(gè)唱盤，如果拍打，還會(huì)發(fā)出金屬般的鏗鏘聲。

21歲的達(dá)利顯然不滿足于在小范圍內(nèi)創(chuàng)造驚嘆，他在巴塞羅那舉辦了個(gè)人畫展，他的充滿稀奇古怪和扭曲變形的繪畫賺足了眼球和喝彩，這個(gè)階段的達(dá)利已經(jīng)開始證明沒有什么領(lǐng)域是自己不能涉足的，于是他將自己投入到更多的環(huán)境中去，只要他的名字一出現(xiàn)，立刻會(huì)引起爭(zhēng)議，他很滿意，這便是他樂意看到的效果。

1929年，25歲的達(dá)利遇到了自己為之一輩子瘋狂的女人加拉。

當(dāng)時(shí)的達(dá)利，在家鄉(xiāng)的海灘上為自己不斷冒出來(lái)的瘋狂念頭大笑，這時(shí)候，一輛出租車停了下來(lái)，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人保羅·艾呂雅攜妻子加拉走向了達(dá)利。這一次的見面，命運(yùn)之神將加拉帶到了達(dá)利身邊。

當(dāng)晚，達(dá)利與加拉進(jìn)行了一次嚴(yán)肅的對(duì)話，談話的結(jié)果是，加拉決定留下來(lái)，保羅獨(dú)自黯然地離去。達(dá)利和加拉私奔到利加特港的一個(gè)小漁村，租了一間不到4平方米的小屋，過起了隱居的生活。雖然這世外桃源的生活令人陶醉，但它是“世上不毛之地的一塊。早晨是充滿朝氣的陽(yáng)光，傍晚卻是令人心酸的悲哀之感”。也許是因?yàn)槠涮貏e，達(dá)利的一生作品中反復(fù)出現(xiàn)利加特港的風(fēng)景。

加拉的愛治好了他的歇斯底里，成為達(dá)利的創(chuàng)作源泉。聰明的加拉不僅豐富了達(dá)利的藝術(shù)，還把讓達(dá)利搞得一團(tuán)槽的生活變得井井有條起來(lái)，教他如何穿衣服，如何在樓梯上行走時(shí)不致每走一步都摔倒，如何識(shí)別敵人，如何在吃飯時(shí)不往地上扔骨頭。加拉知道他軟弱無(wú)力，把他像牡蠣肉藏進(jìn)硬殼之中，精心保護(hù)。

1982年，加拉離開人世，達(dá)利的創(chuàng)作也失去了靈感，健康也是每況愈下，如同喪失了羽翼的達(dá)利將自己關(guān)在一座城堡里，再也沒有創(chuàng)作出一幅滿意的作品，七年后，他死于心臟病和呼吸并發(fā)癥。

電影《達(dá)利和他的情人》揭露另類愛情?

《達(dá)利和他的情人》電影海報(bào)

達(dá)利和年長(zhǎng)的妻子加拉雖是老少配，但長(zhǎng)年以來(lái)達(dá)利對(duì)加拉展現(xiàn)了深情與專一，羨煞不少人。電影《達(dá)利和他的情人》(Little Ashes)則揭露，年少時(shí)的達(dá)利竟和西班牙浪漫詩(shī)人羅卡(Federico Garcia Lorca)之間，曾有過一段刻骨銘心的同性之愛。

這部電影原文名稱《小灰燼》，引述自羅卡的詩(shī)作《小灰燼》：“我們都是世上的小小灰塵，也許曾在畫布上駐足，但在數(shù)千年后，都將歸于塵土。”達(dá)利也有一幅名為《小灰燼》的畫，據(jù)傳這是他獻(xiàn)給羅卡的定情之作。

導(dǎo)演莫利森(Paul·Morrison)表示，這是史上第一部揭露達(dá)利和羅卡曾是同性戀人的電影。根據(jù)一般史料的記錄，這兩人是知己好友，但卻沒能證實(shí)兩人之間是否有過愛戀關(guān)系，達(dá)利生前曾否認(rèn)與羅卡有過一段情，還訕笑地說：“那會(huì)很痛，并且我不想要!”然而，電影編劇搜集研究文獻(xiàn)資料并認(rèn)為，兩人之間“的確有事情發(fā)生”。“這段關(guān)系始于友情，逐漸演變成親密的肉體關(guān)系，然而，達(dá)利感到困難，無(wú)法讓這樣的關(guān)系持續(xù)下去。”

愛你不是我的錯(cuò)：藝術(shù)家為什么都多情?

人的情感創(chuàng)造了藝術(shù)，反過來(lái)，藝術(shù)又創(chuàng)造了人的情感。兩者是互動(dòng)的關(guān)系，或者說，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作豐富了人的生活，細(xì)膩、升華了人的情感。藝術(shù)是人類情感和精神生活的創(chuàng)造性表現(xiàn)。古羅馬的美學(xué)家朗吉弩斯在著名的《論崇高》中曾經(jīng)寫道：“那些巨大的激烈情感，如果沒有理智的控制而任其為自己盲目、輕率的沖動(dòng)所操縱，那就會(huì)像一直沒有了壓倉(cāng)石而漂流不定的船那樣陷入危險(xiǎn)。它們每每需要鞭子，但也需要韁繩。”

情感構(gòu)成美術(shù)真正中心

確實(shí)，情感(尤其是激情)一方面構(gòu)成了美術(shù)的真正中心，而另一方面美術(shù)創(chuàng)作中所選定的視覺對(duì)象必須不僅僅是美術(shù)家自己所意識(shí)到的和受感動(dòng)的，而且還必須對(duì)其內(nèi)在的意味加以自己徹底的情感體會(huì)。因?yàn)榍榫w的膚淺往往導(dǎo)致作品的空洞無(wú)物，而理想的畫面則應(yīng)該是一種情感的凝縮。所以，也只有那些真正使創(chuàng)作者本身也甚為所動(dòng)的情感體驗(yàn)，才能成為震撼或撫慰觀者心靈的內(nèi)在力量。

中國(guó)古代常常提到“知，情，意”三個(gè)詞，知即理性的意思，情即情感的意思，意則是意志的意思。而在西方哲學(xué)如康德的批判哲學(xué)體系中同樣體現(xiàn)了這種關(guān)系?？档抡J(rèn)為人的一切高級(jí)認(rèn)識(shí)能力來(lái)源于知性、判斷力和理性。三大批判確定后，就認(rèn)識(shí)能力而言，知性是立法的;就情感而言，具有反思的判斷力是立法的;就欲求能力而言，理性是立法的。從中分析可以看出和“知，情，意”是相符合的。在康德的《判斷力批判》中分析了人的心靈能力表現(xiàn)為愉快和不快的情感，其先天原理是合目的性，應(yīng)用于藝術(shù)。

藝術(shù)在性力的沖動(dòng)中轉(zhuǎn)移和升華

而在人類的生活和創(chuàng)造過程中，往往跟情感是同一存在的。情感產(chǎn)生于欲望和需求，一般人當(dāng)感覺到自己的欲望和需求時(shí)，其情感的宣泄表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的功利性;而藝術(shù)家的情感宣泄則是超越現(xiàn)實(shí)的，是欲望和需求的升華，通常表現(xiàn)為藝術(shù)的創(chuàng)造。藝術(shù)是被壓抑的欲望在幻想中的滿足，這是精神分析學(xué)創(chuàng)始人弗洛伊德運(yùn)用精神分析學(xué)研究藝術(shù)所得出的一個(gè)看法。弗洛伊德認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)中被壓抑的欲望，特別是性力的沖動(dòng)，便往往產(chǎn)生轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)向較高尚的目標(biāo)，藝術(shù)就成為這種被壓抑的欲望在幻想中的實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)就是欲望的轉(zhuǎn)移、升華形式，是藝術(shù)家情感的宣泄。

人是有情感的，而藝術(shù)家在塑造形象時(shí)，就必須把他對(duì)于各種生活現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)情感凝聚在形象身上。否則形象的藝術(shù)感染力就是零。藝術(shù)作品的形象必須是藝術(shù)化了的形象，其中滲透了濃厚的情感因素，并且能引發(fā)藝術(shù)欣賞者與之產(chǎn)生相應(yīng)的共鳴。對(duì)任何事物、對(duì)任何美麗的風(fēng)景、人物，畫家不融入自己的真實(shí)情感，不融進(jìn)對(duì)該事物的理解和態(tài)度。不想用自己所熟悉的表現(xiàn)形式予以表現(xiàn)的話，就不會(huì)創(chuàng)作出令人滿意的作品。偶然創(chuàng)作出來(lái)也是空洞乏味，缺乏給人以美感或聯(lián)想，或給予人以啟迪，也不會(huì)有任何意義，作品也就沒有了價(jià)值。

正如貝多芬的名言：只有發(fā)自內(nèi)心才能進(jìn)入內(nèi)心。

大致上說，人類感情除了大家所熟悉的喜怒哀樂之外，還有很多同藝術(shù)世界關(guān)系密切的情感，如：孤獨(dú)、惆悵、悲壯、壓抑、空曠、崇高、莊嚴(yán)、神圣、荒寒、淡遠(yuǎn)、寧?kù)o、凄清和敬畏等。

英國(guó)唯美主義、提倡“藝術(shù)至上”論的代表人物王爾德(O.Wilde，1856-1900)曾說：“倫敦一直有霧，可是誰(shuí)也沒有見到霧，對(duì)霧不了解。直到藝術(shù)創(chuàng)造了霧，霧才開始存在。”當(dāng)莫奈在英國(guó)展出他畫筆下的倫敦時(shí)，英國(guó)人卻犯疑惑了：我們身處其中的“霧都”果真是畫家筆下的那般面目嗎?那些很灰或珠灰的霧氣怎么一到法蘭西人的眼中就變成一片紫紅了呢?然而，當(dāng)英國(guó)的觀者疑惑地走出展覽廳時(shí)，他們無(wú)異于經(jīng)歷了一種體驗(yàn)最直接的真理的快感，因?yàn)樽约侯^上的霧氣真有某種紫紅的色調(diào)!莫奈的情感體驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造，就這樣使倫敦的市民幾乎是換了一種眼光來(lái)看自己的城市。而前蘇聯(lián)作家巴烏斯托夫斯在看了列維坦的《弗拉基米爾道路》一畫后，他第一次看見了俄羅斯陰天的五光十色。

有意識(shí)的活動(dòng)是有目的的活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作的目的性，藝術(shù)作品存在的目的性是什么呢?答案十分重要：是同情。所謂同情，就是我的情感與別人的情感統(tǒng)一，或者別人的情感與我的情感統(tǒng)一。藝術(shù)家追求同情。同情作為一種精神的需要，是人類自身發(fā)展更高層次上的需要。如果藝術(shù)家并未體驗(yàn)到某種情感，他就不會(huì)有表現(xiàn)的沖動(dòng)，從而也就不會(huì)有藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。在這個(gè)意義上同情是藝術(shù)的生命。

瑞士心理學(xué)家榮格認(rèn)為“藝術(shù)家由于受不可遏止的創(chuàng)作激情的驅(qū)使，必然要不顧一切地去完成他的作品，從而導(dǎo)致其個(gè)人生活的破壞，因此，藝術(shù)家的生活即使不說是悲劇性的，至少也是極度不幸的。”如凡高，他是天才，是狂徒，也是悲劇的主角。凡高的激情，來(lái)自他所生活在其中的那個(gè)世界，來(lái)自他所認(rèn)識(shí)的人們所做的按捺不住的強(qiáng)烈反應(yīng)。他通過繪畫語(yǔ)言，力圖傳達(dá)、說出內(nèi)心深處的凄涼和孤獨(dú)。這些難以言說的情感編織成一幅幅油畫。其他多情的畫家亦如此，他們不斷地用女人的形象在畫布上宣泄著自己孤獨(dú)和憂郁，也訴說自己的愛與激情。