今天，是挪威著名劇作家易卜生去世110周年紀(jì)念日。在易卜生最負(fù)盛名的幾部代表作品中，不管是《玩偶之家》中出走的娜拉，還是《人民公敵》中備受孤立的斯多克芒，我們都不難感受到易卜生對(duì)獨(dú)立自由人格的肯定與追求。而“娜拉”與“斯多克芒”兩個(gè)戲劇角色也成為追求獨(dú)立自由之人格的典型人物。
身處當(dāng)今的中國(guó)社會(huì)，每天都會(huì)有大量信息飛速涌來(lái)，對(duì)事物判斷力的喪失、對(duì)現(xiàn)實(shí)變得麻木成為許多人面對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)。而越是在這樣的情境之下，我們?cè)绞怯斜匾販匾撞飞慕?jīng)典劇作。
這幾天，由林兆華、韓清聯(lián)合導(dǎo)演的北京人藝新版《人民公敵》正在演出。胡軍飾演主角斯多克芒，全劇最引人注目的是通過(guò)演員拿劇本上臺(tái)、再現(xiàn)排練過(guò)程的方式，讓觀眾產(chǎn)生一種“陌生化”的間離效果，從而對(duì)劇作思想產(chǎn)生更獨(dú)立的思考。
今天，書評(píng)君跟大家分享的是新版《人民公敵》的最新劇評(píng)。這種“陌生化”效果能否起到預(yù)期效果？我們應(yīng)當(dāng)如何讓《人民公敵》這樣有批判力度的作品重?zé)ㄉ鷻C(jī)？今天的戲劇創(chuàng)作者和觀眾如何理解獨(dú)立自由之人格的重要性？這些，都是易卜生以及他的作品，留給我們的仍然值得深思的問(wèn)題。
亨利克·約翰·易卜生（ Henrik Johan Ibsen） （1828年3月20日-1906年5月23日）
挪威劇作家，代表作品有社會(huì)悲劇《玩偶之家》(1879)、《群鬼》（1881）、《人民公敵》(1882)，這些劇作是世界各國(guó)戲劇舞臺(tái)上的經(jīng)典作品。他的創(chuàng)作對(duì)十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初的歐美戲劇產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，被稱為“現(xiàn)代戲劇之父”。
人藝版《人民公敵》: 導(dǎo)演陌生化的游戲場(chǎng)
撰文｜波莉（劇評(píng)人）
由林兆華、韓清聯(lián)合導(dǎo)演，北京人藝正在演出的這版《人民公敵》，開(kāi)場(chǎng)伊始，飾演主角斯多克芒的胡軍從幕后走出，觀眾鼓掌迭起，胡軍卻并未直接回應(yīng)觀眾，而是向著聲控室喊了句“音樂(lè)怎么停了？”隨即音樂(lè)響起，大幕拉開(kāi)，然而觀眾并未等到一出《人民公敵》的演出，而是看到了一場(chǎng)完整的《人民公敵》的演員排練。
這樣的演出不難讓人聯(lián)想起林兆華20年前所排演的布萊希特的《二次大戰(zhàn)中的帥克》，這一方面是由于在“帥克”一劇中，導(dǎo)演也是在演出中融入了演員訓(xùn)練、排練的元素；更重要的，是面對(duì)布萊希特這位因在西方戲劇史上倡導(dǎo)“陌生化”而聞名的戲劇家的劇作時(shí)，林兆華更多源自中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)原則的陌生化手法與其劇作形成了有趣的碰撞。
不過(guò)此次面對(duì)易卜生的這出社會(huì)問(wèn)題劇，林兆華是徹徹底底將演出處理成了一場(chǎng)排練。臺(tái)上的演員手拿臺(tái)本，不斷在角色內(nèi)外跳進(jìn)跳出，以排練的名義對(duì)劇中一些細(xì)節(jié)進(jìn)行有趣、有意地重復(fù)和強(qiáng)調(diào)，這讓整場(chǎng)演出看起來(lái)更像是導(dǎo)演張羅起來(lái)的一個(gè)游戲場(chǎng)，同時(shí)也讓我們得以反思林兆華舞臺(tái)上陌生化的特點(diǎn)和意義。
斯多克芒是追求獨(dú)立人格的角色楷模
易卜生寫于1882年的這出社會(huì)問(wèn)題劇講述了挪威小城醫(yī)生斯多克芒發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)溫泉浴場(chǎng)的水被污染，準(zhǔn)備登報(bào)公示，但當(dāng)本來(lái)支持他的人發(fā)現(xiàn)整修或關(guān)閉浴場(chǎng)將直接影響自己的政治、經(jīng)濟(jì)利益時(shí)，卻選擇了站到他的對(duì)立面，于是斯多克芒被迫成為了人民公敵。
《易卜生戲劇選》
版本: 人民文學(xué)出版社2013年5月
本書收錄有易卜生的四大“社會(huì)問(wèn)題劇”：《社會(huì)支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敵》。易卜生的社會(huì)問(wèn)題劇立足生活實(shí)際，從多方面剖析社會(huì)問(wèn)題，揭露和批判的鋒芒直指資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的種種弊端，觸及到法律、宗教、道德乃至國(guó)家、政黨、體制等各個(gè)領(lǐng)域。
自新文化運(yùn)動(dòng)被譯介至中國(guó)起，易卜生的名字就與“社會(huì)問(wèn)題劇”的概念緊密聯(lián)系在了一起，雖然演出次數(shù)遠(yuǎn)不及《玩偶之家》。《人民公敵》中的主角斯多克芒，卻從一開(kāi)始就成為了中國(guó)各個(gè)時(shí)期對(duì)獨(dú)立自由人格追求的角色楷模。蕭乾曾這樣形容經(jīng)歷了十年浩劫的人們?cè)诳吹健度嗣窆珨场窌r(shí)的感受：“當(dāng)斯托克曼醫(yī)生在《國(guó)民公敵》的劇終勇敢地說(shuō)出：‘世上最強(qiáng)有力的人就是那個(gè)最孤獨(dú)的人’，青年中國(guó)感到在這個(gè)令人難忘的時(shí)期，這句話的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出孔子的《論語(yǔ)》。”而改革開(kāi)放后，隨著經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展所引發(fā)的金錢與環(huán)保、與人文精神矛盾的突顯，斯多克芒更成為了創(chuàng)作者表達(dá)對(duì)現(xiàn)狀不滿、堅(jiān)守獨(dú)立自由的悲情英雄形象，如2006年吳曉江導(dǎo)演的版本、2014年南京大學(xué)改編的《<人民公敵>事件》等。
相比起來(lái)，此番人藝舞臺(tái)上的排演，最為難得之處無(wú)疑在于創(chuàng)作者并未著力于斯多克芒的孤獨(dú)與悲情，而是有效挖掘出了原作中的喜劇元素，賦予了觀眾對(duì)于劇情演進(jìn)一種“陌生化”的觀察視角。
在1882年6月21日致弗雷德里克·海格爾的信中，易卜生說(shuō)“昨天我完成了我的新劇本。它是個(gè)五幕劇，題為‘人民公敵’。我現(xiàn)在還不太確定我應(yīng)該叫它‘喜劇’還是‘正劇’。它具有喜劇的很多特點(diǎn)，但它又是一個(gè)很嚴(yán)肅的主題。”雖然易卜生并未點(diǎn)明這喜劇特點(diǎn)的具體所指，但這在劇本中對(duì)于斯多克芒兩兄弟復(fù)雜性格的刻畫，以及對(duì)話的細(xì)節(jié)之處都不難體味到。
創(chuàng)作者此次選用排練的方式在人藝舞臺(tái)上呈現(xiàn)《人民公敵》，飾演斯多克芒的胡軍成了全劇始終在場(chǎng)的導(dǎo)演/演員，利用排練過(guò)程中可隨時(shí)停止、重來(lái)的自由度，時(shí)而跳進(jìn)斯多克芒的角色與演員/角色對(duì)詞，時(shí)而糾正其他演員的表演、節(jié)奏，賦予了演出過(guò)程以獨(dú)特的趣味。
借鑒中國(guó)戲曲“陌生化”手法是否成功？
然而這一不乏趣味的陌生化視角，卻并未能引導(dǎo)觀眾看出創(chuàng)作者當(dāng)下排演《人民公敵》的意圖。作為中國(guó)話劇的探索者，林兆華在導(dǎo)、表演層面的實(shí)驗(yàn)無(wú)疑遠(yuǎn)勝于其對(duì)文本的開(kāi)掘，他在表演上的追求往往讓人想起他所說(shuō)的提線木偶：“演員的表演狀態(tài)既是木偶，又是提線者…演員與角色時(shí)而交替、時(shí)而并存、時(shí)而自己都講不清此時(shí)此刻我到底是角色還是我自己…這種中性的狀態(tài)能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放。”此番《人民公敵》的舞臺(tái)上，可謂是一次較為徹底的解放，而胡軍更成為了這木偶與提線者實(shí)踐的范本。
人藝新版《人民公敵》，胡軍飾演斯多克芒
然而也許正因?yàn)榱终兹A對(duì)“陌生化”手法的汲取更多源自中國(guó)戲曲美學(xué)原則，由此也先天性地將戲曲中情趣勝于理智的特征帶到了話劇場(chǎng)。雖然全劇不乏帶有導(dǎo)演意圖的舞臺(tái)意象，如當(dāng)斯多克芒問(wèn)：“我背后站著的是什么，是多數(shù)派”時(shí)，他轉(zhuǎn)身背向觀眾，試圖將觀眾納入劇中；或是彼得被要求大聲重復(fù)“公眾用不著新思想。公眾只要有了大家公認(rèn)的舊思想，日子就可以過(guò)得挺不錯(cuò)的”；又或是第四幕“市民大會(huì)”一場(chǎng)觀眾席亮起的燈等等。但即使這樣，全劇對(duì)于原作簡(jiǎn)化的處理依然明顯，如對(duì)斯多克芒等人物性格的簡(jiǎn)化，對(duì)易卜生筆下家庭因素作為人物動(dòng)機(jī)處理的減化等等。
整場(chǎng)演出中，胡軍作為“導(dǎo)演”在場(chǎng)時(shí)，強(qiáng)調(diào)最多的無(wú)疑是“態(tài)度”二字，然而這種強(qiáng)調(diào)，讓人看到的更多是創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)當(dāng)下舞臺(tái)表演的不滿，而不是對(duì)這種態(tài)度背后人物行動(dòng)動(dòng)機(jī)的挖掘。而這種對(duì)于“動(dòng)機(jī)”思考的不具體、不完整，在“市民大會(huì)”一場(chǎng)被直接放大，即使觀眾席亮起了燈，舞臺(tái)后側(cè)出現(xiàn)了大批群眾，這種圖解式的排演，依舊無(wú)法將觀眾有效地納入到這場(chǎng)漫長(zhǎng)的討論之中。
《人民公敵》需要與觀眾形成更有效對(duì)話
在易卜生的劇作中，《人民公敵》也是少有的不依靠人物“過(guò)去的秘密”推動(dòng)當(dāng)下劇情發(fā)展的作品，劇中的一切都是向前推進(jìn)、滾動(dòng)式的發(fā)展，這也難怪美國(guó)劇作家阿瑟·米勒試圖改編此劇時(shí)，會(huì)說(shuō)該劇“真正戲劇的結(jié)局出現(xiàn)在剛過(guò)了該幕（第三幕），但后面卻跟著一個(gè)結(jié)尾、陸續(xù)無(wú)休止地語(yǔ)匯前進(jìn)直到幕落。我認(rèn)為這種冗長(zhǎng)的寫法來(lái)源于易卜生堅(jiān)持認(rèn)為他的含義必須講透。”
人藝新版《人民公敵》，胡軍飾演斯多克芒
易卜生想講透的道理，不一定對(duì)于今天的觀眾全部有效。德國(guó)導(dǎo)演托馬斯·奧斯特瑪雅在排演該劇的同一段落時(shí)，曾直接讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾加入到討論中，通過(guò)與斯多克芒演講細(xì)節(jié)的對(duì)話，觀眾逐漸擺脫了對(duì)斯多克芒簡(jiǎn)單地同情，逐漸形成質(zhì)疑或異見(jiàn)，進(jìn)而形成自己的思考。
對(duì)于今天的中國(guó)觀眾而言，身處一個(gè)每天都會(huì)有大量信息飛速涌來(lái)、又飛快更新的社會(huì)里，對(duì)事物判斷力的喪失、對(duì)現(xiàn)實(shí)變得麻木也成為了一種必然的走向，如何讓《人民公敵》這樣對(duì)大眾有著鮮明批判力度的作品，與今天的觀眾進(jìn)行更加有效地對(duì)話，這將成為舞臺(tái)創(chuàng)作者們需要不斷思考的重要問(wèn)題。
中國(guó)話劇發(fā)展的未來(lái)，注定將是一個(gè)不斷回望林兆華導(dǎo)演藝術(shù)實(shí)踐歷程的未來(lái)，這不僅是因?yàn)榱终兹A看到了更多中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在表、導(dǎo)演層面為話劇發(fā)展所提供的深厚養(yǎng)分，也更在于他對(duì)自己劇場(chǎng)美學(xué)的堅(jiān)守。然而，如何讓劇場(chǎng)變得與當(dāng)下社會(huì)更加相關(guān)，才是讓這些劇場(chǎng)美學(xué)不變得陌生、不斷煥發(fā)出新的生命力的關(guān)鍵。
此版《人民公敵》看到結(jié)尾，當(dāng)斯多克芒說(shuō)出“世界上最有力量的人是被孤立的”，當(dāng)他的妻子和女兒認(rèn)為排練結(jié)束、轉(zhuǎn)身離開(kāi)，一切情感戛然而止時(shí)，我們?nèi)缛粢驗(yàn)檫@句話再次收獲感動(dòng)，或許并非來(lái)自于斯多克芒這一角色，而是仿佛回到了1872年易卜生最初在通信中寫下這句話時(shí)的原意，一份可貴的、屬于一個(gè)戲劇創(chuàng)作者的任性與堅(jiān)持。
