先秦時代，已有歌唱家以一副好嗓子謀生路。秦國的秦青，有弟子薛譚，以為自己學到了老師的全部技能，便意欲告辭回鄉(xiāng)，秦青作為老師就給他送行，送至鄉(xiāng)野之地，她打著節(jié)拍，唱起悲歌表達別離之情，歌聲似乎止息了天上的行云，搖晃了林間的樹木。薛譚自知相差甚遠，請求繼續(xù)跟著老師學藝，不再返鄉(xiāng)。
韓國女歌手韓娥向東方游歷，流落齊國，遭到了店中人的欺侮，無食無宿，便在雍門一帶唱起來，她唱了一首哀婉的歌曲，當?shù)乩嫌茁犃硕急瘋乜奁?，即便她已?jīng)離開三天，人們眼中還含著悲傷的淚水，這是成語“繞梁三日”的典故。于是人們把韓娥請了回來，韓娥又唱了一首歡快的曲子，令人們重新快樂起來，她因此得到了豐厚的禮物。這些故事的真實性我們姑且不論，但是它們至少透露出，早在先秦時代中國就出現(xiàn)了職業(yè)音樂人，而且具有較高的音樂造詣，當然，故事中的描述多少有些夸張的成分。
漢魏六朝，從公元前二世紀初到公元六世紀末，近八百年時間，這時候中國的音樂人在繼承先秦古優(yōu)和樂舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，滑稽調(diào)謔表演的多稱俳優(yōu)，也稱優(yōu)人、優(yōu)者、倡家、優(yōu)倡等，那么從事各類歌舞雜戲的則被稱為伎人、樂人、舞人、歌伎、舞倡等，后者還包含了一些貴族豪紳家的家伎，統(tǒng)稱散樂人。
這個時候樂戶制度的確立，對培養(yǎng)音樂人起到了推動作用。她們的主要工作是學習歌舞，供主人享樂。樂戶世代相傳，于是形成了專門的音樂人隊伍。社會上學習音樂的人也越來越多，職業(yè)音樂人游走于權(quán)貴之門，出入宮廷，有的還嫁入豪門，成就了富貴的身家，一些女性歌人、舞人甚至憑借色藝躋身皇室，成為姬、妃、皇后，如漢高祖劉邦的戚夫人，漢武帝的愛妃李夫人，漢成帝的皇后趙飛燕，都是當時著名的歌舞藝人。
漢武帝時期，成立了樂府，政府對音樂的關(guān)注更加密切，其中一部分人管理禮樂和軍樂等，另一部分人則管理俗樂，即到民間學習、收集音樂，根據(jù)采集成果編寫歌辭和曲調(diào)。樂府還編配樂器，進行演唱和演奏，還出現(xiàn)了像李延年這樣的優(yōu)秀音樂人。
李夫人
擅音律的李延年想向漢武帝推薦自己的妹妹，他就創(chuàng)作了這首歌：“北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國，寧不知傾城與傾國。佳人難再得。”在宮宴上唱給漢武帝聽，武帝聽了就問：“世上真的有這樣的女子嗎？”于是李延年便說此歌是為能歌擅舞的妹妹而寫，借機將她獻給武帝，成為李夫人，換得一時榮寵?？上昙o輕輕就病逝了，漢武帝專門做賦憑吊她。受到漢武帝寵愛的還有“幸倡”郭舍人，幸倡就是受寵幸的倡，漢代宮廷蓄優(yōu)之風一直到漢成帝都不減，宮里的倡優(yōu)伎樂多至千人。當然更多的人并沒有這么好的運氣，而是淪為下層，甚至成了風塵中人。
漢代宮廷里還有一個奇特的現(xiàn)象：畜侏儒。有男有女，他們擅歌舞，多精于說唱藝術(shù)。《漢書·東方朔傳》記載，東方朔曾對漢武帝說，侏儒長三尺多，錢二百四十，得的粟米和我一樣多，我長九尺多，他飽死了，我卻根本吃不飽。三國時，公元224年，黃初五年，孫權(quán)差劉咸給羅馬送去男女侏儒各十人，當時羅馬斗獸場的侏儒舞人就有中國人。
古代女音樂人的身份除了宮妃、宮伎，還有官伎、家伎。家伎在漢代就已經(jīng)初見端倪，曹魏以后，魏晉南北朝時期，除了官伎繼續(xù)發(fā)展之外，蓄養(yǎng)家伎更是盛行，他們多是豪門世族豢養(yǎng)的歌兒舞女，主要給主人提供聲色之娛。當時不少人家是“家累千金，女伎數(shù)十人，絲竹晝夜不絕”。比如那個喜歡斗富的石崇，他家的綠珠是吹笛子的；后趙的石虎愛上家伎鄭櫻桃，為了她居然要殺妻；南朝羊侃家的舞伎張凈琬，腰圍一尺六，古人的尺寸比現(xiàn)在的小，一尺六換成今制估計也就一尺五，比楊麗萍的腰還細，張凈琬能表演掌中舞，可見身輕如燕的不止趙飛燕一人。
到了唐代，政府甚至還給官員配家伎，以供享樂，《唐會要》記載：“敕五品以上正員清官、諸道節(jié)使及太守等，并聽當蓄絲竹，以展歡娛。”蓄養(yǎng)家伎的費用也是政府承擔。當時文人士大夫多受此風熏染，如唐代大詩人白居易家就有兩位精通歌舞的家伎——小蠻和樊素，我們要感謝文人，如果沒有他們的詩詞，像李白、白居易、李賀、元稹，還有后來的姜白石、晏幾道等等，許多女音樂人的名字和命運我們便不知道了。
東漢兒童許阿瞿墓志銘畫像石上的舞樂場面
漢魏時期還有一個怪現(xiàn)象，我們知道佛教已經(jīng)傳到中國，洛陽的各大寺院，凡到了廟誕，都有散樂人的百戲演出，比如長秋寺造好了佛像，需要舉行盛大活動，表演有吞刀吐火，奇伎異服；昭儀尼寺三尊佛像出時，伎樂之盛能和長秋寺相比；宗圣寺的佛像出來時，萬人空巷，百姓全跑來觀看妙伎雜樂；景樂寺凡舉行大齋，常設女樂，歌聲繞梁，舞袖徐轉(zhuǎn)，絲管齊鳴，士女觀看，目亂睛迷。為什么寺院的音樂如此興盛呢？有不少人是人老珠黃或主人去世而從宮里或貴族家里出來的，這些女音樂人為了謀生進了寺院，寺院利用她們的才藝吸引人們?nèi)バ欧罘鸾?，這樣音樂人成為擴大佛教宣傳的得力人手，這是藝術(shù)與宗教聯(lián)合起來。
隋煬帝是一個被歷史誤讀的皇帝，這個人很了不起，既會寫很好的詩，又懂音樂。他將宮廷七部樂增加到九部，把周、齊、梁、陳的樂家子弟編成正式樂戶，擅音樂及百戲的，置入太常，置博士弟子遞相教傳，那時候樂人增加到三萬人。唐代承續(xù)了隋朝的諸多制度，教坊制度也在其中，還有太樂署，既管雅樂，又管燕樂，還對樂工進行考核，他們的身份是“音聲人”，這是古代與“音樂人”最接近的稱謂。“音聲人”在宮廷十五年之內(nèi)要經(jīng)過五次上考，七次中考，學會五十支比較難的曲調(diào)才能畢業(yè)，換到我們現(xiàn)在，可能就是音樂附小、附中、大學、研究生這樣的一路讀下來，擔任教學的樂師每年也要考核，有上、中、下三級，滿十年再進行一次大考，決定去留。我們知道唐玄宗酷愛音樂藝術(shù)，是個大音樂家，梨園弟子精通音樂，對唐代音樂甚至唐詩的繁榮發(fā)展都起到了重要的推動作用。
此時，唐宮雅樂已是萎靡不振，俗樂中融入胡樂新曲成為主流，燕樂中有一半是胡樂，像高麗、龜茲、疏勒、天竺……唐玄宗是燕樂繁榮最關(guān)鍵的人物，他把教坊從太常寺中獨立出來，并且在長安、洛陽二京廣設教坊；還專門挑選了諸多技藝精良的樂工，親自教學，宮女數(shù)百，皆梨園弟子，住宜春北苑。唐玄宗親自教授法曲，凡有誤，糾正之，謂之皇弟梨園弟子。梨園弟子因伎藝的差異有坐部伎和立部伎兩種，堂上坐，堂下立，白居易說“堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鳴，笙歌一聲眾側(cè)耳，鼓笛萬曲無人聽”。坐部伎要是干不好，就退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲，這就低檔多了。這里有一張圖，五代時期周文矩的《合樂圖》，在美國芝加哥美術(shù)館藏，畫的是一支完整的坐部伎演奏情形。
五代周文矩《合樂圖》，美國芝加哥美術(shù)館藏。
唐玄宗時，從平民中選出的秀美又有才藝女子進入宮廷教坊，學習琵琶、三弦、箜篌和箏。揚州美人薛瓊瓊是當時的第一箏手，天寶十三年清明節(jié)，皇帝詔宮妓郊游踏青時，她被書生崔懷寶看上，崔生想來想去，只有托教坊供奉官幫忙，這個人姓楊，名字叫楊羔，是很搞笑的一個人。那時可能不流行大叔控，管這個有點年紀的楊羔叫羔舅，羔舅是個十分仗義的性情中人，他對崔生說：“你做首小詞，就能與她見面。”崔生便寫下滿腹相思，赤裸裸地調(diào)情又略顯淘氣，“平生無所愿，愿作樂中箏。得近玉人纖手子，砑羅裙上放嬌聲，便死也為榮。”羔舅果然幫他促成好事，但薛瓊瓊身為教坊宮妓，只能悄悄與他私訂終身。不久，崔生調(diào)任荊南一帶的司錄參軍，偕同薛瓊瓊私奔，宮中少了第一箏手，本不安寧，薛瓊瓊也很快被崔生的同僚發(fā)現(xiàn)，兩人受到告發(fā)后，被押回洛陽，最后還是楊貴妃求了情，使唐玄宗開了圣恩，賜婚二人，終成眷屬。
這些音樂人沒有人身自由，如果精選為“內(nèi)人”，待遇就不錯，不僅四季給米，還給宅第。開元年間，宜春院有一個內(nèi)人叫許和子，她是江西永新人，進宮后改名永新，玄宗贊她“歌直千金”，她或許是那個時代最優(yōu)秀的花腔女高音。相傳每逢高秋朗月，她在殿閣高臺之上為圣上歌唱，清喉婉轉(zhuǎn)，聲音直傳九陌。圣上有一回召李謩為她的演唱伴奏，李謩的笛子當時獨步長安，吹起來非常清亮，如鳳鳴龍吟，直追清遠嘹亮的歌聲，結(jié)果兩人高音飚得驚天動地，最后竟然曲終管裂。
安史之亂后，許永新和許多梨園弟子一樣從宮中出來，流落民間，靠賣藝度日，她在揚州的船里賣唱，偏巧岸上的故人韋青一聽就知道她的聲音，韋青是官吏，以前在宮里聽過她唱歌，上船一看果然是她，二人相對而泣。許永新的結(jié)局不明，傳說是嫁給一個士人，丈夫不幸早逝，淪為風塵歌妓，后來死了。
再說回唐玄宗，他和他的愛妃楊玉環(huán)都是音樂家，楊玉環(huán)是舞蹈家，又擅長彈琵琶，當然在音樂方面，唐玄宗的本領(lǐng)更大。開元年間，唐玄宗登三鄉(xiāng)驛游玩，遠望遠山，忽然產(chǎn)生神游月宮、聆聽仙樂的幻覺。游山歸來，他將幻聽得來的仙樂記為曲譜，記了一半，為道教音樂《霓裳羽衣》。曲成后，唐玄宗讓擅舞的楊玉環(huán)擔任領(lǐng)舞，而他自己，則親自擊奏羯鼓，以制節(jié)拍。我們知道楊貴妃曾是唐玄宗之子壽王的愛妃，生生給唐玄宗搶了來。
曲子的首演，定在天寶四年八月，從道觀還俗的楊玉環(huán)在鳳凰園被冊立為貴妃的當日慶典上，可見唐玄宗對此曲的珍愛，對玉環(huán)的情深之切。伴隨著楊玉環(huán)流風回雪之態(tài)，翔云飛鶴之勢，成為那個時期最隆重盛大的曲目。
后來，西涼府都督楊敬述向唐玄宗進獻了佛國印度的《婆羅門曲》，他將這支曲子編入《霓裳羽衣》中。到了天寶十三載，詔宣佛教樂曲《婆羅門曲》正式納入道教音樂《霓裳羽衣》，匯編成新的《霓裳羽衣曲》，更是下詔將“道調(diào)法曲與胡部新聲合作”，道樂與佛樂、中原音樂與西域音樂的融合，可見唐玄宗時期對樂舞文化的開放態(tài)度。
白居易曾經(jīng)在元和年間，陪侍唐憲宗在宮內(nèi)宴樂上觀賞過這支法曲的表演，舞者衣著艷麗，虹裳霞帔，鈿瓔累累，戴步搖佩珊瑚，如云似夢。舞者跳動時，身上的琳瑯珠玉互相碰撞出鏗錚聲響。
天寶十四年，安祿山和史思明駐軍漁陽郡，騎兵敲響進攻的鼙鼓，安史之亂爆發(fā)，唐玄宗攜楊玉環(huán)逃離長安，往蜀地奔命。至馬嵬坡，軍將在敗陣中，怒殺楊國忠，脅迫唐明皇誅殺愛妃以除紅顏禍端，端正軍威，于是西門外三門佛殿的柱梁上不得不掛起三尺白綾，從此世間再無輕歌軟舞的楊玉環(huán)。
楊玉環(huán)冤死馬嵬坡之后，唐玄宗的時代便迅速落幕了。白居易《長恨歌》中“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”一句詩透徹地道出這種哀痛與悲恨。
唐佚名《宮樂圖》局部
我們可以通過這張?zhí)拼摹秾m樂圖》想像一下楊玉環(huán)的模樣，此圖作者不詳，是佚名，圖中的琵琶女彈的是五弦直項，這樣的琵琶在日本奈良東大寺的正倉院有一把。
安史之亂使得唐朝一蹶不振，元和十三年，元稹在通州任司馬，回望半個世紀之前的風風雨雨，寫下玄宗時代連昌宮的興衰，玄宗登望仙樓望月，楊玉環(huán)陪伴在側(cè)，憑欄而立，寒食節(jié)后，宮中樂音再起，“夜半月高弦索鳴，賀老琵琶定場屋”。這是“弦索”一詞首次出現(xiàn)，它泛指弦樂器。賀老是梨園三百弟子中以琵琶聞名的賀懷智，楊玉環(huán)擅琵琶，也親自在梨園擔任教習，賀懷智常與玄宗、玉環(huán)、李龜年一起奏樂。
琵琶手法出眾的在唐代還有曹綱與裴興奴，一位善右手運撥，一位則善左手攏捻。曾有一位琵琶手名叫重蓮，向曹綱討教彈奏手法，他于是一邊演奏，一邊向重蓮示范，白居易作詩調(diào)侃“誰能截得曹綱手，插向重蓮衣袖中？”可見曹綱水平太高，重蓮一時半會不能完全領(lǐng)悟，恨不能剁手換一雙。
中唐至晚唐，是唐帝國從盛到衰到極衰的時代，無論政治、經(jīng)濟、文化都發(fā)生大的轉(zhuǎn)變，貴族文藝開始動搖，民間的新生市民文藝漸漸抬頭，藝人從宮里出來，散入民間，不再依附貴族，到處是戲棚。在長安，戲場多集于慈恩寺（現(xiàn)在的大雁塔）、青龍寺、薦福寺（現(xiàn)在的小雁塔）、永壽寺。有一個著名的女藝人劉采春和其夫周季南經(jīng)常在揚、越一帶以家庭戲班的形式演出，是藝人自行組織的商業(yè)性班社，是都市發(fā)達、商品經(jīng)濟活躍的產(chǎn)物，演出形式從市民意趣出發(fā)，深受歡迎。劉采春唱《望夫歌》，閨婦行人莫不淚泣，她的歌詞里有“莫作商人婦，金釵當卜錢。朝朝江上望，錯認幾人舡”。這首詞的時代比白居易要晚，所以它應該是借鑒了白居易《琵琶行》中的故事，或是可以說明，當時女音樂人嫁商人的情況不鮮見，而結(jié)果就和琵琶行里的那位女子一樣，寂寞凄涼。
白居易《琵琶行》中的琵琶女，很可能就是當年長安城教坊的名伎裴興奴，她與前面說的曹綱算同門，水平不相上下，是年輕的時候京城教坊的琵琶名手。詩里她自述“十三學得琵琶成，名屬教坊第一部。曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。五陵少年爭纏頭，一曲紅消不知數(shù)”，年輕的時候真可謂是風光無限好。然而好景不長，轉(zhuǎn)眼間“弟走從軍阿姨死，暮去朝來顏色故。門前冷落鞍馬稀，老大嫁作商人婦”。老師兼領(lǐng)導“阿姨”業(yè)已亡故，門庭冷落，不得已嫁作商人婦，甚至被拋棄，晚景凄涼可想而知。
從彈奏技巧與所彈樂曲，斷定這是位出自京師的琵琶高手，十三歲始學琵琶，名屬教坊第一部，曲罷曾教善才服，善才是教坊中的音樂教習，從五品，同時代的曹善才，從歷史角度考證，應是曹綱的父親。
江州司馬聽了琵琶女的講述，想到自己的人生苦悶，不覺打濕青衫，琵琶女撥弦如撥心。白居易說：“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴，曲終收撥當心劃嗎，四弦一聲如裂帛。”這是形容她高超的琴藝，四弦一聲是掃弦技巧。
顧閎中《韓熙載夜宴圖》之“觀舞”
唐五代時期，我們可以通過這張《韓熙載夜宴圖》了解一下當時家伎的情況。
一千多年前，這是中書舍人韓熙載的夜宴，在那場夜宴上，給畫院待詔顧閎中、周文矩作為繪畫素材，向南唐后主李煜表明他并非出仕良材。
“觀舞”一節(jié)，這個一襲天青色窄袖長袍的舞伎名叫王屋山，韓熙載一生喜樂愛伎，在她隨興跳起《綠腰》舞時，脫去灰黑罩袍，只著黃褐長衫，親自為愛伎擊鼓。王屋山雙袖舒放自如，隨著鼓點聲落，她擺動腰肢，蓮花似的小腳輕輕踏著節(jié)拍。
“聽樂”一節(jié)，彈琵琶的是李家明嫡妹、樂伎李姬，眾人圍聽，其樂融融。韓熙載坐在床席上傾聽，陪侍他的家伎秦弱蘭，也是當時很有名的歌伎，她立在一側(cè)，身后有一架扁鼓。
秦弱蘭擅歌，架上的扁鼓和檀板，自古不分家，后人合稱“板鼓”。扁鼓狀若圓餅，單面覆皮，立架簡單，除了畫屏背后若隱若現(xiàn)的被褥，它可能是整幅畫卷中最不起眼的器物。
顧閎中《韓熙載夜宴圖》之“聽樂”
到了宋代，聲色享樂更甚于唐代，自北宋初期，民間藝人被招進教坊習樂，民間又有固定的娛樂場所瓦舍勾欄，以歌舞演故事的戲曲出現(xiàn)了，說唱藝術(shù)盛行。宋人的音樂理念，也較前朝更加自由開放，宋徽宗時期，舉國上下皆文藝，瓦舍勾欄的優(yōu)秀藝人會去宮廷表演，她們憑各自的機緣與才藝進入教坊，給后世留下一出出說不盡的紅粉事，如宋徽宗與汴京歌妓李師師、宋理宗與武林歌妓唐安安。
自宋代開始，歌伎逐漸向女性轉(zhuǎn)移，歌唱須是玉人，檀口皓齒冰膚。女性學習音樂的人也越來越多。宋代的歌伎主要分為三類，即官伎（體制內(nèi)）、家伎和市井伎。官伎是政府出錢蓄養(yǎng)的音樂藝人，屬于“體制內(nèi)”人員，經(jīng)濟生活上是有保障的，當然同時要付出自己的勞動，既要為朝廷官員歌舞助興，還要隨叫隨到，否則可能會受處罰。
蘇東坡守錢塘，有官伎秀蘭天性黠慧，善于應對。湖中有宴會，群伎畢至，唯秀蘭不來。遣人去叫她，半天才來，原因是洗洗睡了。席間有官員中意于她，見遲到，很生氣，責備她，東坡特地為這位官員做了首詞《賀新郎》，才息憤。
東坡寒夜賦詩圖卷
宋代官伎還是有身體自由的，朝廷官員雖有招伎侑酒的自由，但是不能“私待枕席”，否則一旦查處就要受到嚴格處分，這為宋代的女音樂人保留了一些人身尊嚴。
宋代士大夫蓄養(yǎng)家伎十分普遍，這些家伎也多是色藝驚人，他們在主家，每逢宴飲，則要上場奏樂唱歌助興，這些歌伎因為才藝俱佳而經(jīng)常得到士大夫們的垂青，而南宋江湖詞人姜夔則因為一曲清詞，讓范成大把歌女小紅送給了他，留下了“小紅低唱我吹簫”的文壇佳話。
琵琶詞詠，晏幾道的“記得小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說相思。當時明月在，曾照彩云歸”，妙境無人可及。詞人在《小山詞》自序中說，當初有兩位舊友，沈廉叔與陳君寵，家中分別養(yǎng)四位色藝雙全的歌女，名為蓮、鴻、蘋、云，詞人每寫成新篇，便分與她們吟唱，不過世事無常，君寵重病臥床，幾同廢人，廉叔謝世，人寰兩隔，歌女們也盡已解散，不知流落何方。
從詞中看，與他交好的是擅彈琵琶的小蘋，但時過境遷，“去年春恨卻來時，落花人獨立，微雨燕雙飛”。想起曾經(jīng)的歡樂纏綿，昨夢前塵，一場虛空罷了。
金元以后，燕樂衰微，詞壇消歇，很多音樂人的日子也逐漸沉淪，天涯賣藝，有的淪為倚門賣笑的娼妓，從“伎”到“妓”，一字之別，身價驟降，判若天壤。先秦便有之，《史記·貨殖列傳》里有一個趙女鄭姬，樣子美艷，有名琴在手，出不遠千里，不擇老少，奔富貴也。但這只是個別情況，到了金元，伎、妓更趨合一。有才華的妓女中大多數(shù)能擅歌舞劇曲之藝，女音樂人的身份不少兼為妓女。
明人謝肇淛《五雜俎》記載：“今時娼妓布滿天下，其大都會之地動以千百計，其他窮州僻邑，往往有之，終日倚門獻笑，賣淫為活，生計至此亦可憐矣。兩京教坊，官收其稅，謂之‘脂粉錢’。”
從中我們可以看到唐宋的教坊樂戶在明代有所恢復，雖然官員狎娼被禁，但是縉紳家居不在此列。娼妓生活沉淪，沒有以前的藝伎風光，同時還要受到官府的敲詐，收取“脂粉錢”，暗娼盛行。更不幸的是她們的婚姻，元代有了法令明文規(guī)定，樂人只能嫁樂人，女音樂人只有兩個結(jié)局，一是和同行結(jié)婚，那么她將來只能和家人一起繼續(xù)賣藝；二是被士大夫、當官的、富紳以側(cè)室置之，納為別館，當偏房。
當偏房的地位是和主子夫人無法比的，比如一個姓李的女孩子，歷史上連名字都不曾記載，只叫李奴婢，她曾經(jīng)被嫁給了一個士族的公子為妾，但是這個人的家族一起來反對，把她休了，有人為她作了一個曲牌《水仙子》，“實心兒辭卻鶯花陣，誰想香車不甚穩(wěn)，柳花亭進退無門，夫人是夫人分，奴婢是奴婢身，怎做夫人？”
做了妾，也不一定會安然終老，如果主子男人去世了，她們就不得不重謀生路，有記載的是汪憐憐落發(fā)為尼，李真童復為道士，李芝秀復為娼。有一個戲劇史上的重要人物是珠簾秀，她是當仁不讓的最佳女演員，雜劇家關(guān)漢卿的情人。關(guān)漢卿的許多出戲珠簾秀是主演，而且是專門為她量身打造的，如《望江亭》、《救風塵》等，但是身份懸殊，她最后嫁給一個道士，在錢塘終老。
明萬歷年間刻本《琵琶記》插圖
明代是昆曲的時代，姑蘇名妓陳圓圓在《西廂記》里扮紅娘的角色，所以她的性格是俏皮的，體態(tài)輕盈，說白便巧，吳三桂降清后，吳梅村作《圓圓曲》，“許將戚里箜篌伎，等取將軍油壁車。”如果年輕時的陳圓圓果真是詩人所言的“箜篌妓”，那么她或許是歷史上最后一位彈箜篌的絕代佳人。陳圓圓的結(jié)局也并不好，年老色衰時，漸漸失寵，最后入道，布衣蔬食，禮佛以畢此生。
明萬歷年間刻本《琵琶記》插圖里，有一個箜篌樂伎的背影，她靜靜地站在畫面左下角，單手彈奏時，臉卻望向別處，似另有心思。順便說一下題外話，這張圖上的箜篌畫反了，因為明代箜篌沒落，這個作畫的人或許沒怎么見過它，要么是隨意而為。仇英、杜堇仕女畫中有彈箜篌的場景，我們看這張仇英的《漢宮春曉圖》里的箜篌仕女，畫的是正確的。
明仇英《漢宮春曉圖》局部
清代教坊制度被取消了，家妓、民間樂伎還在，不過多是出賣色身，已不再是傳統(tǒng)的職業(yè)音樂人了。中國古代女音樂家的歷史，從女巫，到優(yōu)伶、伎樂，再到妓，她們的身份一直在下降，命運也多令人哀嘆。
（《古樂之美》，蘇泓月著，人民音樂出版社，2016年1月。）
