小說是否應(yīng)該是超越時(shí)間的？圍繞這一問題的爭(zhēng)論自1980年代以來(lái)接連不斷地持續(xù)著。在企業(yè)廣告和品牌文化的影響中成長(zhǎng)起來(lái)的一代美國(guó)作家，試圖在作品中描寫如今已無(wú)孔不入的流行文化和廣告贊助商，而老一輩的作家（他們往往是年輕一代的老師）則認(rèn)為應(yīng)當(dāng)剔除小說的“時(shí)間性”。

已故美國(guó)作家大衛(wèi)·福斯特·華萊士（David Foster Wallace）曾在《電視與美國(guó)小說》（E Unibus Pluram：Television and U.S. Fiction）中這樣描述兩代作家的分歧：“我曾經(jīng)參加過一堂研究生工作坊，當(dāng)時(shí)有位老師一直在嘗試說服我們，文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)避免任何‘透露作品的時(shí)間性’的部分，因?yàn)?lsquo;嚴(yán)肅文學(xué)必須是超時(shí)間的’。對(duì)此我們反駁道，在他本人的小說中，主人公搬進(jìn)了電梯房，開著汽車，不說盎格魯-撒克遜語(yǔ)而說英語(yǔ)，而且北美也經(jīng)由大陸漂移從非洲分離了出來(lái)。于是他馬上改口，指出他所謂的時(shí)間性僅限于狹義的、瑣碎的當(dāng)下。”

華萊士并沒有回避企業(yè)文化在他的小說中占據(jù)著越來(lái)越不可缺少的地位——在他的代表作《無(wú)盡的玩笑》（Infinite Jest）中，每一年度都有一位企業(yè)贊助商，比如皇堡年（Year of the Whopper）和迪潘德內(nèi)衣年（Year of the Depend Undergarment）。其實(shí)真正把對(duì)當(dāng)代文化的引用發(fā)揮到極致的，要屬布雷特·伊斯頓·艾利斯（Bret Easton Ellis）的《美國(guó)精神病人》（American Psycho），品牌的名字是這部小說的精髓之一。主人公帕特里克·貝特曼（Patrick Bateman）是一名臭名昭著的投資銀行家，對(duì)他來(lái)說名牌是地位的象征，從書中提到的穿著（“我穿著一件雙排扣羊毛絲綢混紡西裝，華倫天奴的紐扣領(lǐng)高級(jí)定制棉襯衫，阿瑪尼花紋絲質(zhì)領(lǐng)帶，艾倫·埃德蒙茲的開普托非系帶皮鞋”）和音樂（大段關(guān)于創(chuàng)世紀(jì)樂團(tuán)、惠特妮·休斯敦和休·路易斯與新聞合唱團(tuán)的獨(dú)白）來(lái)看，可以推測(cè)故事發(fā)生在上世紀(jì)八十年代末到九十年代初。

根據(jù)小說改編的電影《美國(guó)精神病人》劇照。

如今二十年過去了，流行文化在小說中的痕跡也越發(fā)難以辨認(rèn)。通過尋找熱門小說與流行文化之間的蛛絲馬跡，也許可以為文學(xué)分類起到一些推進(jìn)作用。

首先來(lái)看那些具有當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義氣息的作品，這些小說往往發(fā)生在紐約，因此對(duì)當(dāng)代文化信手拈來(lái)：

阿黛爾·瓦爾德曼（Adelle Waldman）在她的紐約故事《納撒尼爾的愛情生活》（The Love Affairs of Nathaniel P.，2013）中提到了1996年的電影《神秘科學(xué)影院》（Mystery Science Theatre 3000）、1990年代的美劇《宋飛正傳》（Seinfeld）、星巴克和《欲望都市》（Sex and the City）。

茱莉亞·皮蓬特（Julia Pierpont）在《千分之一》（Among the Tend Thousand Things，2015）中也提到了《宋飛傳》及同人小說、《哈利·波特》系列電影、聯(lián)邦快遞、《老友記》（Friends）、《人人都愛雷蒙德》（Everybody Loves Raymond）和迪士尼的經(jīng)典動(dòng)畫電影《小美人魚》（The Little Mermaid），還有JPEG圖片。

最近刷爆朋友圈的一張圖。分別代表兩個(gè)不同年代的美劇《老友記》和《生活大爆炸》主演們的合影。

喬納森·弗蘭岑（Jonathan Franzen）的兩部作品雖然并不設(shè)定在紐約，但也可歸為此類，他的小說《自由》（Freedom，2010）中提到了“明亮的眼睛”（Bright Eyes）樂隊(duì)，還有MP3和iPod問世對(duì)音樂消費(fèi)的革命性影響，而《純潔》（Purity，2015）則提到了美劇《絕命毒師》（Breaking Bad）和Facebook。

與《美國(guó)精神病人》不同的是，當(dāng)代文化元素對(duì)這些作品的藝術(shù)性并不一定起著關(guān)鍵作用（雖則皮蓬特有時(shí)會(huì)通過當(dāng)代文化來(lái)影射情節(jié)的發(fā)展），僅僅只是為了讓主角所處的環(huán)境顯得更為具體和有說服力。

另一類小說則把時(shí)間設(shè)定在1970年代左右，用流行文化填充那些虛構(gòu)的情節(jié)：

蕾切爾·庫(kù)什納（Rachel Kushner）的作品《噴火器》（The Flamethrowers，2013）中提到了全球排名第一、德國(guó)最好的物流倉(cāng)儲(chǔ)系統(tǒng)公司勝斐邇（Schaefer）和麥當(dāng)勞等知名企業(yè)，《模特兒商店》（Model Shop）、《邊城俠盜》（The Naked Dawn）和《一個(gè)明星的誕生》（A Star is Born）這類電影，還有旺達(dá)·杰克遜（Wanda Jackson）和保羅·麥卡特尼（Paul McCartney）等音樂人。

喬納森·勒瑟姆（Jonathan Lethem）在他的作品《異見花園》（Dissident Gardens，2014），以及加斯·里斯克·哈伯格（Garth Risk Hallberg）在他的《城市風(fēng)云》（City on Fire，2015）中，都提到了諾曼·梅勒（Norman Mailer）的泡吧習(xí)慣，前者借此描寫了當(dāng)時(shí)流行的音樂，比如貓王和1960年代最受歡迎的重唱組合“彼得、保羅和瑪麗”（Peter，Paul and Mary），后者對(duì)音樂的口味則比較挑剔，多次提到了帕蒂·史密斯（Patti Smith）。在電視這一塊，兩位作家都提到了當(dāng)時(shí)流行的電視節(jié)目， 喬納森提到了喜劇人物亞奇·邦克（Archie Bunker），哈伯格則提到了著名游戲節(jié)目主持人迪克·克拉克（Dick Clark）。

貓王

馬龍·詹姆斯（Marlon James）的作品《七次謀殺簡(jiǎn)史》（A Brief History of Seven Killings，2015）中也出現(xiàn)了對(duì)電視和音樂的大量引用。與勒瑟姆類似，馬龍也提到了當(dāng)時(shí)流行的低俗雜志，比如《閣樓》（Penthouse），勒瑟姆則提到了《花花公子》（Playboy）。

如前所述，這些對(duì)流行文化的引用，是為了營(yíng)造一段具有現(xiàn)實(shí)感的過去。

然而，有一類小說偏偏反其道而行之，追求作品的“超時(shí)間性”。有意思的是，就我們即將探討的兩則文學(xué)作品而言，這種超時(shí)間性似乎是與小說情節(jié)本身相悖的。我第一次注意到這一點(diǎn)，是在很多年前讀到杰斯敏·沃德（Jesmyn Ward）的美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《挽救骨頭》（Salvage the Bones，2011）的時(shí)候。小說的主角是一個(gè)逃脫凱特琳娜颶風(fēng)的家庭，這就意味著故事?lián)碛刑囟ǖ臅r(shí)間背景，但沃德卻在敘述中避開了對(duì)流行文化的援引，盡管她筆下的主人公十分熱衷于當(dāng)代的文體活動(dòng)。比如蘭德爾是一名優(yōu)秀的籃球隊(duì)員，期望某天可以獲得大學(xué)的獎(jiǎng)學(xué)金，對(duì)此沃德本可以將其與勒布朗·詹姆斯（Lebron James）、克里斯·保羅（Chris Paul）或是邁克爾·喬丹（Michael Jordan）這類NBA明星相比較，但她只字未提。同樣的，小說中的人物也會(huì)收看電視，但對(duì)于節(jié)目?jī)?nèi)容我們從來(lái)不得而知。相反，小說中經(jīng)常出現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)的名字，比如威廉·?？思{（William Faulkner）的《我彌留之際》（As I Lay Dying）、依迪絲·漢密爾頓（Edith Hamilton）的《希臘羅馬神話故事》（Mythology）、卓拉·尼爾·赫斯頓（Zora Neale Hurston）的《凝望上帝》（Their Eyes Were Watching God）。帕魯爾·塞加爾（Parul Sehgal）在《紐約時(shí)報(bào)》書評(píng)中這樣評(píng)價(jià)此書：“這雖然是一個(gè)老派的關(guān)于榮耀、復(fù)仇和災(zāi)禍的家庭故事，但作者完成得非常優(yōu)秀。”同樣是設(shè)定在1970年代特定時(shí)期的故事，沃德的敘述卻唯獨(dú)避開了流行文化。

祖籍夏威夷的漢雅·柳原，憑借《小生命》去年入圍了英美兩大文學(xué)獎(jiǎng)：英國(guó)布克獎(jiǎng)和美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)。

另一個(gè)例子是漢雅·柳原（Hanya Yanagihara）的《小生命》（A Little Life），關(guān)于四個(gè)紐約男人的故事。小說的前幾章的確看似與《納撒尼爾的愛情生活》以及HBO的電視劇《都市女孩》（Girls）差不多，但是《小生命》中沒有任何流行文化的痕跡。最明顯的證據(jù)，就是明明可以用一個(gè)流行語(yǔ)描述的地方，漢雅·柳原卻偏愛使用復(fù)雜的長(zhǎng)句。比如主人公之一J.B.對(duì)藝術(shù)界的感想：“你畫畫，做雕塑或是蹩腳的裝置，僅僅因?yàn)檫@樣做才配得上你臟臟的水洗T恤和牛仔褲、便宜的美國(guó)啤酒，還有昂貴的手卷煙。”這段話描述的對(duì)象其實(shí)就是“裝逼青年”，但漢雅·柳原拒絕使用“裝逼”這個(gè)詞。

在對(duì)電視節(jié)目的處理方面，漢雅·柳原與《挽救骨頭》的作者一樣。她這樣描述小說中受過良好教育、但對(duì)流行文化一竅不通的裘德：“他對(duì)他們談?wù)摰那榫跋矂∫粺o(wú)所知。”作者有提到裘德的朋友在聊一些美劇，但對(duì)美劇的內(nèi)容避而不談。

《小生命》同樣也不吝嗇于談?wù)摻?jīng)典文化人物，如藝術(shù)家、詩(shī)人和導(dǎo)演，但都是“高端”人物。比如洛娜·辛普森會(huì)看布努埃爾（Bu uel）的電影，還會(huì)在地鐵上讀華萊士·史蒂文斯（Wallace Stevens）、 西奧多·羅特克（Theodore Roethke）、艾米·洛威爾（Amy Lowell）和泰德·休斯（Ted Hughes）的詩(shī)歌，另一位人物威廉在描述J.B.的時(shí)候，也曾間接地提到他擁有“費(fèi)里尼式的社交手腕”。對(duì)于相對(duì)“低級(jí)”的文化內(nèi)容，漢雅·柳原要么用“情景喜劇”這樣模糊的詞語(yǔ)替代，要么干脆自己虛構(gòu)，這一點(diǎn)在與威廉相關(guān)的章節(jié)中表現(xiàn)得尤為明顯。由于威廉是一名雄心壯志的演員，漢雅·柳原干脆虛構(gòu)了一部名為《黑水銀3081》（Black Mercury 3081）的電影，威廉在其中飾演“一名憂郁的星系科學(xué)家和柔術(shù)士”，偏偏沒有提及任何同類題材的知名影片。同樣的，在提到主人公的一位朋友組的硬核樂隊(duì)時(shí)，漢雅·柳原虛構(gòu)了一支名為“陰垢蛋糕2”（Smegma Cake 2）的樂隊(duì)，以及他們演唱的一首叫做《爭(zhēng)奪幻影3000》（Phantom Snatch 3000）的歌，而現(xiàn)實(shí)中的硬核樂隊(duì)“拔牙”（Pulling Teeth）仍然沒有在小說中出現(xiàn)。

明明是關(guān)于紐約客的故事，漢雅·柳原卻刻意避免提到流行文化，這是為什么？喬恩·米肖德（Jon Michaud）在《紐約客》的書評(píng)中將這種現(xiàn)象稱為“有講究的缺席”：“漢雅·柳原避開了所有重大歷史事件，沒有提9·11，也沒有提到總統(tǒng)、市長(zhǎng)或是任何可能代表某一年代的文化名人。這種做法是為了將小說置于永恒的當(dāng)下，通過政治和時(shí)代思潮的隱沒來(lái)凸顯人物的情感。”

雖然米肖德的焦點(diǎn)在政治領(lǐng)域，但他的說法不無(wú)道理。他所說的“永恒的當(dāng)下”，是指漢雅·柳原希望在時(shí)間中創(chuàng)造超時(shí)間性。她的小說顯然設(shè)定在2005年之后（至少是短信和郵件流行以后的年代），但她同時(shí)又希望作品具有一種“童話質(zhì)地”，即超越時(shí)間的質(zhì)感。于是通過避免指涉暴露年份的公司或產(chǎn)品（比如iMessage和Gmail都沒有在文中出現(xiàn)），小說看起來(lái)像是永遠(yuǎn)屬于當(dāng)下的。

總結(jié)一下，任何引用無(wú)疑都是為虛構(gòu)服務(wù)的，華萊士和他的老師雖然沒有提到這一點(diǎn)，但他顯然心知肚明。這場(chǎng)爭(zhēng)論的核心是，作家在小說中提到《宋飛傳》、“明亮的眼睛”樂隊(duì)或Facebook這類流行事物的寫法是否妥當(dāng)。其實(shí)更確切的問法是，這種寫法對(duì)小說的展開是否起到效果？的確，羅列品牌、電視節(jié)目或是某個(gè)樂隊(duì)的名字，比僅僅描寫電燈和手機(jī)更容易營(yíng)造現(xiàn)實(shí)感，但按照華萊士的老師的說法，一部時(shí)效為2016年的小說，與一部通用于1945年至2016年中的任何一個(gè)年份的小說（《小生命》則是從2005年到2030年），在本質(zhì)上是有區(qū)別的。華萊士則認(rèn)為有時(shí)候作者恰恰希望故事就發(fā)生在當(dāng)下的2016年，正如有的作者刻意把小說設(shè)定在1976年一樣。關(guān)于小說的超時(shí)間性的無(wú)端之爭(zhēng)是徒勞的，關(guān)鍵在于故事本身的年代設(shè)定與情節(jié)需要。