當代文藝理論體系需要和觀眾審美經(jīng)驗、前人智慧結晶完美對接

　　把戲曲的道理說清楚、讓人聽明白，這種理論敘述須是既有來處，又是當代的世界的。千余年來，前人留下寶貴的戲曲規(guī)律理論總結與闡釋。元代以來戲曲論著的主體是曲律，因為文人最關注戲曲作為韻文的寫作規(guī)范；明末清初開始有了關于戲曲編劇法和表演的探索，多呈現(xiàn)為感想和評點式的零金碎玉；民國年間張厚載總結戲曲表演為非寫實的“假象會意”、齊如山說戲曲表演“有聲皆歌，無動不舞”，都經(jīng)典且精到；戲曲藝人來自長期舞臺實踐的經(jīng)驗總結也非常豐富，大量朗朗上口的格言戲諺是其最精彩的部分。

　　前人在戲曲理論方面的這些積累，都在說戲曲的“道理”，就局部而言，不僅把戲曲道理“說清”了，而且說得精彩傳神。然而，從整體來看，這些理論成果雖然在當時或有很高價值，包含了經(jīng)典劇目的社會文化解讀、戲劇故事和人物及情感的細致分析、舞臺表演手段解析和演員評價、戲曲音樂鑒賞等豐富內(nèi)容，但是與當代知識譜系格格不入，更缺乏現(xiàn)代學術所要求的觀點見解間相互關聯(lián)的整體性，因此還稱不上戲曲規(guī)律與特點的系統(tǒng)化闡釋。何況古代戲曲論著需要轉換為白話，藝人口耳相傳的格言戲諺需要甄別校訂且轉換為今天的口語，對當代人而言，用前人的方法和語言講戲曲的道理，不僅說不清，而且聽不懂。

　　現(xiàn)代學術形態(tài)的戲曲研究始于王國維，現(xiàn)代學術形態(tài)的戲曲規(guī)律總結至當代才逐漸系統(tǒng)化，焦菊隱、阿甲等藝術家都有這樣的理論意圖，張庚領導的團隊更有突出貢獻。著名導演黃佐臨1961年提出一個大膽觀點，指出梅蘭芳戲劇觀與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的戲劇觀具有本質(zhì)上的不同，其中蘊含的理念就是：中國戲曲有自己的表演體系，不能按西方戲劇觀總結歸納戲曲規(guī)律、解釋和評價戲曲表演并判斷其優(yōu)劣，更不能循西方戲劇觀對戲曲加以改造。如果削足適履地把戲曲當成佐證西方戲劇理論的論據(jù)，或過分強調(diào)戲曲與話劇的對立與差異，就錯失對戲曲本體的客觀描述，更說不清戲曲的道理。

　　戲曲的道理是民族藝術道理的有機組成部分。戲曲理論總結與美學闡釋，既要基于普通人的審美經(jīng)驗，重視古代文人和藝人的智慧結晶，還需要和當下文藝理論體系完美對接。20世紀90年代中葉，文藝理論界提出“話語轉型”這一重要命題，新世紀以來更有學者呼吁警惕西方文論框架與觀念對中國文藝審美經(jīng)驗的“強制闡釋”。中國文藝理論話語正努力實現(xiàn)中國化轉型，加大對本土現(xiàn)當代文學和話劇、影視等藝術創(chuàng)作的關注，但是以戲曲等傳統(tǒng)藝術為感性材料的理論探索與實踐尚不充分，看戲曲、懂戲曲的文藝理論家也不是太多。

　　戲曲的道理并不只是一堆知識，更是審美活動中人的切身感悟。比如，讓觀眾明白戲曲表演以槳喻舟、以鞭喻馬的指代手法，更重要的是要對觀眾解釋這種非寫實表演如何喚起情感共鳴、何以比寫實表演更具魅力，這就有助于消除觀眾欣賞障礙。