達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與愛(ài)因斯坦對(duì)宇宙與時(shí)間的思考、弗洛伊德對(duì)人類潛意識(shí)的研究以及第一次世界大戰(zhàn)的恐怖一起，扭轉(zhuǎn)了人們對(duì)世界的理解。
蘇黎世伏爾泰酒館
達(dá)達(dá)主義1916年起源于蘇黎世伏爾泰酒館（CabaretVoltaire），在包括柏林、巴黎、紐約在內(nèi)的全球多個(gè)城市幾乎同時(shí)興起。它壽命不長(zhǎng)，影響卻極為深遠(yuǎn)，足以寫成半部二戰(zhàn)之后的文化史。如果沒(méi)有達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)，今天的許多藝術(shù)形式都不會(huì)出現(xiàn)。
伏爾泰酒館位于蘇黎世老城中被稱作“下村”的尼德道爾夫區(qū)域鏡子胡同一號(hào)。那里屬于傳統(tǒng)的消費(fèi)和娛樂(lè)區(qū)域，合法的紅燈區(qū)也蜷縮其間。今天，那里是造訪蘇黎世的游客必到之地。蘇黎世的城市地標(biāo)——雙塔高聳的格羅斯大教堂，就在酒館的不遠(yuǎn)處。然而，伏爾泰酒館非常低調(diào)，在過(guò)去的十幾年間，我每次來(lái)到蘇黎世，都會(huì)路過(guò)這家酒館，但直到兩年前，才意識(shí)到它就是達(dá)達(dá)主義的起源地。那一次，我打算進(jìn)去喝一杯，但里面擠滿了忙著傾訴與親吻的年輕人，沒(méi)有一個(gè)空位。那些年輕人干凈而禮貌，與我對(duì)達(dá)達(dá)主義的印象形成極大落差。
一百年前，這處斜坡上的酒館，見(jiàn)證了無(wú)數(shù)醉醺醺的詩(shī)人、藝術(shù)家和野心勃勃的革命者的身影。他們即將改變世界。他們中的絕大多數(shù)，并非瑞士國(guó)民，而是人類理性的最新產(chǎn)物——被第一次世界大戰(zhàn)的炮彈驅(qū)逐至此，中立的瑞士吸引并容留了他們，一如德法雙籍的詩(shī)人及藝術(shù)家漢斯·讓·阿爾普所說(shuō)：“出于對(duì)1914年世界戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)謂殺戮的厭惡，我們?cè)谔K黎世獻(xiàn)身于藝術(shù)。當(dāng)槍聲在遠(yuǎn)方發(fā)出持續(xù)而低沉的隆隆聲時(shí)，我們竭盡全力唱歌、繪畫、拼圖、寫詩(shī)。我們?cè)趯で笠环N基于基本原則的藝術(shù)來(lái)治療時(shí)代的瘋狂，尋找一種可以在天堂和地獄之間恢復(fù)平衡的事物的新秩序。”
雖然并非所有蘇黎世的流亡者都像阿爾普一樣積極樂(lè)觀，認(rèn)為可以尋找到一種新秩序，甚至藝術(shù)可以重新被發(fā)明，成為混亂多變的20世紀(jì)的新宗教，但藝術(shù)家的確因?yàn)閰拹簯?zhàn)爭(zhēng)而正在發(fā)明一種全新的運(yùn)動(dòng)。1916年2月5日，德國(guó)詩(shī)人及理論家雨果·巴爾和他的女友艾米·亨寧斯，以慕尼黑和柏林的酒館為原型，開(kāi)出了這家與法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)旗手伏爾泰同名的酒館。酒館內(nèi)設(shè)一個(gè)小舞臺(tái)、一架鋼琴，以及供約50人就座的桌椅。每當(dāng)夜幕降臨，這里便輪番上演街頭歌謠、“黑人舞蹈”、詩(shī)歌朗誦等各式各樣體現(xiàn)“現(xiàn)代情感”（人們?cè)谙硎軞g愉的同時(shí)也感到災(zāi)難迫在眉睫，生活支離破碎，失去了傳統(tǒng)秩序的統(tǒng)一性與連續(xù)性）的節(jié)目，觀演之間幾乎沒(méi)有任何空隙，觀者經(jīng)常對(duì)演者報(bào)之以嘲弄，演者則以噪音相對(duì)抗。藝術(shù)家聲稱自己部分地重現(xiàn)了第一次世界大戰(zhàn)引發(fā)的心靈動(dòng)蕩，釋放出連他們自己都覺(jué)得心神不寧的力量。
經(jīng)常出沒(méi)于伏爾泰酒館的詩(shī)人和藝術(shù)家們，除了漢斯·讓·阿爾普——他在此展覽依據(jù)“機(jī)會(huì)定律”（類似于借助《易經(jīng)》打卦，旨在發(fā)現(xiàn)混亂無(wú)序的自然模式與藝術(shù)的內(nèi)在模式之間的交互作用）拼貼而成的極簡(jiǎn)作品——以及他的女友，瑞士紡織設(shè)計(jì)師兼舞蹈家索菲亞·陶貝爾，她的頭像將在數(shù)十年后被印制在50瑞士法郎的紙幣上，創(chuàng)造出這一藝術(shù)流派的“作品”銷量紀(jì)錄，還包括羅馬尼亞詩(shī)人特里斯坦·查拉、羅馬尼亞藝術(shù)家馬塞爾·楊科、德國(guó)詩(shī)人理查德·許爾森貝克、德國(guó)作家瓦爾特·塞納、德國(guó)實(shí)驗(yàn)派電影制片人漢斯·李希特、瑞典實(shí)驗(yàn)派電影制片人維金·埃格林等。當(dāng)時(shí)，他們最希望做的事，就是挑釁并顛覆以往的藝術(shù)觀念，因?yàn)樗麄儗?duì)人類的理性提出了質(zhì)疑，比如漢斯/讓·阿爾普，他在創(chuàng)作中轉(zhuǎn)而尋求人類理性之外的“機(jī)遇”，而且，在他們眼中，傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)被資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)嚴(yán)重侵蝕，油畫和雕塑成為了閨房之中無(wú)聊的擺設(shè)，所以他們選用廉價(jià)的紙張或是隨處可見(jiàn)的現(xiàn)成品，組合出新的結(jié)構(gòu)，專注于表達(dá)觀念，絲毫也不考慮作品的銷路問(wèn)題。在馬塞爾·楊科的一幅原作業(yè)已遺失的繪畫《伏爾泰酒館》中，我們可以看到舞臺(tái)上方懸掛著非洲面具。對(duì)于傳統(tǒng)歐洲藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，那是一個(gè)他者的符號(hào)，伏爾泰酒館的藝術(shù)家平等看待來(lái)自不同地域的文化現(xiàn)象，并借此表達(dá)著對(duì)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的根源——民族主義的厭惡。他們多半深深認(rèn)同于巴枯寧的無(wú)政府主義，認(rèn)同于藝術(shù)首先要解決普遍的人性問(wèn)題。正是基于這樣的共識(shí)與默契，酒館開(kāi)業(yè)兩個(gè)月之后，“達(dá)達(dá)”這一自我命名誕生了。
藝術(shù)的新生
當(dāng)時(shí)，詩(shī)人和藝術(shù)家決定出版一份刊物。依據(jù)雨果·巴爾的日記《逃離那個(gè)時(shí)代》的敘述，是他本人提出了“達(dá)達(dá)”的概念，創(chuàng)造出這一凸顯國(guó)際流動(dòng)性的文化世界語(yǔ)：“達(dá)達(dá)”在羅馬尼亞語(yǔ)中意謂“是的，是的”，在法語(yǔ)中則為“木馬”和“竹馬”，對(duì)德國(guó)人來(lái)說(shuō)，它又指向愚蠢的天真、生育的快樂(lè)以及對(duì)嬰兒車的全神貫注的癡迷……不過(guò)，德國(guó)達(dá)達(dá)的代表人物理查德·許爾森貝克卻聲稱，是他和巴爾一起快速翻閱詞典的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了這個(gè)詞，“達(dá)達(dá)”強(qiáng)調(diào)的是破裂與新生的觀念：這是孩童發(fā)出的第一個(gè)聲音，表達(dá)了一種原始感，它從零開(kāi)始，是藝術(shù)的新生。
除此之外，關(guān)于“達(dá)達(dá)”的命名，還有形形色色的其他闡釋，不一而足，無(wú)窮無(wú)盡，一如“達(dá)達(dá)”本身，自相矛盾地代表一切，又似乎什么都不是，只是將肯定和否定荒謬地混合在一起。
達(dá)達(dá)主義反對(duì)一切，當(dāng)然也包括他們自己。1917年之后，蘇黎世的達(dá)達(dá)團(tuán)體因?yàn)槁暶o起而逐漸將主要活動(dòng)場(chǎng)所搬到了利馬河對(duì)岸的豪華大樓，比如以彩色玻璃、花磚火爐和魚類烹飪而聞名的沃格會(huì)館餐廳。達(dá)達(dá)主義者就像修正主義者那樣出售昂貴的晚會(huì)門票，預(yù)先擬好客人名單，以期吸引具有良好教育背景的“開(kāi)明觀眾”，也就是他們?cè)谝荒昵皬?qiáng)烈反對(duì)的資產(chǎn)階級(jí)。柏林達(dá)達(dá)的骨干理查德·許爾森貝克諷刺他們舉辦的那些活動(dòng)，就像“工藝美術(shù)的修甲沙龍，其特征是一群喝茶的老婦人借助于某種’瘋狂之物’，試圖恢復(fù)其正在失去的性能力”。
盡管如此，達(dá)達(dá)主義者嘗試“尋找一種可以在天堂和地獄之間恢復(fù)平衡的事物的新秩序”的努力，并且的確產(chǎn)生出許多影響后世的成果。比如特里斯坦·查拉寫在1918年《達(dá)達(dá)宣言》中的一句話，“客觀地說(shuō)，一件藝術(shù)作品決不為任何人呈現(xiàn)美感”，實(shí)際上將傳統(tǒng)藝術(shù)中的人質(zhì)——“美”，從二者的關(guān)系中釋放，宣布現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)美感的婚姻結(jié)束，不再存有任何標(biāo)準(zhǔn)化的美的經(jīng)歷。在今天，走進(jìn)世界上任何一家藝術(shù)館，都可以看到這句話產(chǎn)生的后果，傳統(tǒng)的“美”，不再是藝術(shù)家的負(fù)擔(dān)與責(zé)任。達(dá)達(dá)主義者對(duì)于現(xiàn)成品的運(yùn)用及其衍化，則更是成為當(dāng)代藝術(shù)的一種基本手段。
旅居美國(guó)的瑞士達(dá)達(dá)主義者馬塞爾·杜尚使用的現(xiàn)成品概念，以及他對(duì)大眾文化的興趣，為日后的波普藝術(shù)提供了一種參照，并促成了從視覺(jué)藝術(shù)到音樂(lè)、表演等領(lǐng)域的諸多精妙推演。而稍晚一輩的瑞士藝術(shù)家讓·丁格利則更進(jìn)一步，如果說(shuō)馬塞爾·杜尚還是關(guān)注于“作品—工業(yè)產(chǎn)品”的形式層面，那么讓·丁格利則是著手拆解并重組“作品—工業(yè)產(chǎn)品”的具體“功能”，借助功能無(wú)效性對(duì)抗現(xiàn)代社會(huì)之于功能的期待。他將達(dá)達(dá)主義者青睞的拼貼，發(fā)展為大型動(dòng)態(tài)機(jī)械裝置作品，將各色材料不精密而不勤勉地組合，并催生疏松而荒謬的運(yùn)動(dòng)。
達(dá)達(dá)主義者反對(duì)的是后啟蒙時(shí)代的理性精神。啟蒙運(yùn)動(dòng)主要哲學(xué)家伊曼努爾·康德斷定，“啟蒙運(yùn)動(dòng)就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)”，而達(dá)達(dá)主義者卻是鐵了心要為自己加持啟蒙主義者眼里的“自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)”。因?yàn)樵谧?middot;丁格利這樣的人物看來(lái)，“真正的藝術(shù)顯然是對(duì)整體文化的一種徹底叛逆，而且表明了一種政治的傾向。”盡管他并不愿承認(rèn)自己是一名達(dá)達(dá)主義者——“我的作品都是‘非藝術(shù)’，這些作品在畫廊中看起來(lái)很有意思，它們表達(dá)了達(dá)達(dá)理念……那些仍在世的達(dá)達(dá)主義藝術(shù)大師認(rèn)為我的作品體現(xiàn)的‘反藝術(shù)’正是他們所尋找的……我使達(dá)達(dá)主義步入正軌”，但“我卻并不是達(dá)達(dá)主義者”。然而，他那些以“沒(méi)有什么意味的”作品反對(duì)著作品本身的作品，只不過(guò)是從伏爾泰酒館出發(fā)的登山專用齒軌鐵路所抵達(dá)的山腰一站。
有意思的是，以美國(guó)過(guò)程哲學(xué)家大衛(wèi)·格里芬為代表的后現(xiàn)代科學(xué)界，已經(jīng)從科學(xué)理論的角度闡述了達(dá)達(dá)主義式向無(wú)意義致敬的祛魅世界觀之于現(xiàn)代社會(huì)的“正確性”，比如他在《后現(xiàn)代科學(xué)——科學(xué)魅力的再現(xiàn)》一書中所說(shuō)，“這種祛魅的世界觀既是現(xiàn)代科學(xué)的依據(jù)，又是現(xiàn)代科學(xué)產(chǎn)生的先決條件，并幾乎被一致認(rèn)為是科學(xué)本身的結(jié)果和前提。‘現(xiàn)代’哲學(xué)、神學(xué)和藝術(shù)之所以與眾不同，在于它們把現(xiàn)代性的祛魅的世界觀當(dāng)作了科學(xué)的必然條件”，“不僅在‘自然界’，而且在整個(gè)世界中，經(jīng)驗(yàn)都不占有真正重要的地位。因而，宇宙間的目的、價(jià)值、理想和可能性都不重要，也沒(méi)有什么自由、創(chuàng)造性、暫時(shí)性或神性。不存在規(guī)范甚至真理，一切最終都是毫無(wú)意義的”。
日常生活的革命
伏爾泰酒館所在的老屋，實(shí)際上自第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束、作為達(dá)達(dá)主義元老的各國(guó)藝術(shù)家返鄉(xiāng)之后，便在20世紀(jì)的多半剩余時(shí)光中處于空置狀態(tài)，甚至差點(diǎn)兒被拆遷、變賣。不過(guò)，幸運(yùn)的是，它總算被蘇黎世本地藝術(shù)家的占領(lǐng)行動(dòng)以及隨后的議會(huì)辯論保留了下來(lái)——2002年2月2日，馬克·迪沃率領(lǐng)十幾個(gè)人闖了進(jìn)去，所有人都穿上正裝，在這座破敗的“前衛(wèi)的紀(jì)念碑”里舉辦了一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。2004年9月30日，借助于蘇黎世市政府資金的補(bǔ)貼，伏爾泰酒館重新開(kāi)業(yè)。
“如果談到達(dá)達(dá)主義，只把它看作一場(chǎng)時(shí)代思潮，那么就會(huì)把它與伏爾泰酒館分離開(kāi)。但群眾就是群眾，他們喜歡將達(dá)達(dá)主義和伏爾泰酒館綁定在一起。”酒館現(xiàn)任經(jīng)理艾德里安·諾茲以近乎列寧的口吻如此表示：“即使伏爾泰酒館不復(fù)存在，這對(duì)于達(dá)達(dá)來(lái)說(shuō)也算不上災(zāi)難，但這對(duì)于蘇黎世來(lái)說(shuō)卻將會(huì)是一場(chǎng)災(zāi)難。即使其他地方認(rèn)可達(dá)達(dá)，例如巴黎和柏林，但是達(dá)達(dá)的發(fā)源地終也只有一個(gè)。”
我不清楚真正的達(dá)達(dá)主義者是否喜歡原教旨主義一般追溯歷史的方式：為了呼應(yīng)達(dá)達(dá)主義誕生一百周年的國(guó)家性紀(jì)念主題（我在從中國(guó)前往瑞士的飛機(jī)上，就在雜志上讀到了跨版紀(jì)念廣告），伏爾泰酒館的正廳努力恢復(fù)成1916年的風(fēng)格，與伏爾泰胸像相伴的，是墻壁和立柱上懸掛的那些達(dá)達(dá)主義“經(jīng)典樣式”的圖畫、拼貼和照片，桌椅看上去也很陳舊，依然僅供50人左右使用，小舞臺(tái)一側(cè)的小鋼琴看上去的確超過(guò)了100……不過(guò)，伏爾泰酒館中也有一些新鮮的東西，比如擺滿藝術(shù)衍生品的商店，以及穿過(guò)商店繼續(xù)下行所抵達(dá)的那個(gè)洞穴里的劇場(chǎng)，中間是一座閃閃發(fā)光的金屬舞臺(tái)，階梯狀，就像小型金字塔，塔頂矗立一根同樣材質(zhì)的煙囪或柱子，將觀眾的視線引向天花板，那上面以達(dá)達(dá)的方式記錄著達(dá)達(dá)的歷史，以及從未參加過(guò)達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)的達(dá)達(dá)主義者的名字，比如詹姆斯·喬伊斯、卡爾·榮格，等等，實(shí)際上，蘇黎世歌劇院旁邊的大使酒店也是這么干的，樓梯一側(cè)旋轉(zhuǎn)向上的墻壁成為了展覽空間，陳列著推翻“唯一絕對(duì)”陣營(yíng)的“一百單八將”的肖像與生平，其中包括愛(ài)因斯坦與弗洛伊德。
這是一場(chǎng)徹底的狂歡。整個(gè)蘇黎世都已沉浸在這種追溯與狂歡之中：名為《達(dá)達(dá)蘇黎世》的城市地圖上標(biāo)出了163個(gè)與這一運(yùn)動(dòng)相關(guān)的地點(diǎn)；瑞士境內(nèi)擁有最多達(dá)達(dá)藝術(shù)品的收藏機(jī)構(gòu)蘇黎世藝術(shù)博物館，正在舉辦“重建全球達(dá)達(dá)”展覽，并著手將檔案柜中沉睡多年的達(dá)達(dá)文獻(xiàn)和540件藝術(shù)作品數(shù)字化；火車站附近的國(guó)家博物館則在舉辦“全世界的達(dá)達(dá)”展覽，意在闡釋達(dá)達(dá)的國(guó)際化及其對(duì)后世的影響，其副策展人巨日·斯坦納亦是創(chuàng)建紀(jì)念達(dá)達(dá)一百周年網(wǎng)站和組織相關(guān)活動(dòng)的協(xié)會(huì)主席；此外，還有無(wú)數(shù)的其他展覽、演出、朗誦會(huì)、討論會(huì)、化裝舞會(huì)、城市游、圖書出版、紀(jì)錄片以及網(wǎng)絡(luò)項(xiàng)目……
伏爾泰酒館正在舉辦為期165天的馬拉松式慶?；顒?dòng)，并推出一個(gè)名為《癡迷達(dá)達(dá)》的展覽。我之所以會(huì)像讓·丁格利的裝置中的一小截彈簧那樣在清晨六點(diǎn)冒雪趕往伏爾泰酒館，就是為了去聆聽(tīng)馬拉松式紀(jì)念活動(dòng)中的一場(chǎng)晨禱般的詩(shī)歌朗誦。
前一天夜里，我剛剛在酒館聽(tīng)過(guò)一場(chǎng)朗誦。一位漫游歐洲的詩(shī)人，帶來(lái)兩臺(tái)彩色速印機(jī)，將鑲嵌著自己詩(shī)句的達(dá)達(dá)主義風(fēng)格招貼畫現(xiàn)場(chǎng)打印出來(lái)，贈(zèng)與觀眾。活動(dòng)結(jié)束，正當(dāng)我準(zhǔn)備離開(kāi)伏爾泰，前往對(duì)面的Baltho酒店品嘗一杯最新推出的“達(dá)達(dá)主義苦艾酒”的時(shí)候，負(fù)責(zé)藝術(shù)項(xiàng)目的諾拉·豪斯維特叫住了我，她提醒道，明天六點(diǎn)半還有一場(chǎng)朗誦。哦，很遺憾，明天中午我就離開(kāi)蘇黎世了。不，她說(shuō)，不是下午六點(diǎn)半，而是早上，艾德里安·諾茲每天在那個(gè)時(shí)刻朗誦一位達(dá)達(dá)主義者的作品。喔，這真有點(diǎn)意思。于是，第二天一早，我和其他三名本地觀眾，以及另一名國(guó)際觀眾一道，在一片灰黑的黯淡之中，再度鉆入剛剛亮起燈光的伏爾泰酒館。
朗誦并未準(zhǔn)時(shí)開(kāi)始——否則真不達(dá)達(dá)——差不多六點(diǎn)三刻的時(shí)候，身著正裝的艾德里安·諾茲掃視了一下所有觀眾，然后轉(zhuǎn)問(wèn)我：英文朗誦，怎么樣？當(dāng)然好。于是，他打開(kāi)一本書，面向觀眾介紹今天的詩(shī)歌作者，達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家?jiàn)W托·格里貝爾的生平，身旁豎著一個(gè)高科技的樂(lè)譜架——如果仔細(xì)觀察，會(huì)發(fā)現(xiàn)應(yīng)該擺放紙質(zhì)樂(lè)譜的位置夾著一臺(tái)平板電腦，設(shè)置為自拍模式。之后，他轉(zhuǎn)過(guò)身去，背對(duì)著觀眾朗誦。1916年6月23日，雨果·巴爾在這里朗誦語(yǔ)音詩(shī)歌的“經(jīng)典照片”張懸在他身前的墻壁上，仿佛一具圣像。那個(gè)晚上，他被帶往一排繪有涂鴉的樂(lè)譜架前，開(kāi)始大聲朗誦咒語(yǔ)：gadjiberibimba/glandridilaulilonnicadori/gadjamabimberiglassala……
語(yǔ)音詩(shī)歌朗誦中一連串刺耳的無(wú)意義的噪音，既來(lái)自于達(dá)達(dá)主義者對(duì)意大利未來(lái)主義者詩(shī)歌表演的借鑒，更來(lái)自于雨果·巴爾的“發(fā)明”——他將詩(shī)歌拆碎，將基本詞匯與生造詞匯混雜于一處，從而比意大利先驅(qū)的作品更“抽象”，成為含混不清的咒語(yǔ)。他強(qiáng)調(diào)，“在語(yǔ)音詩(shī)歌里，我們完全拋棄了已被新聞界濫用的語(yǔ)言……我們必須恢復(fù)字詞最幽深之處的魔力。”
我沒(méi)能聽(tīng)懂一個(gè)字。朗誦結(jié)束，沒(méi)有人發(fā)出早期達(dá)達(dá)主義者必須面對(duì)的嘲笑，唯有一連串禮貌的掌聲。艾德里安·諾茲投桃報(bào)李，提出請(qǐng)大家喝杯咖啡。但當(dāng)他鉆入吧臺(tái)，奮力搗鼓了一陣之后，又嚴(yán)肅地走回正廳宣布：咖啡機(jī)壞了，沒(méi)有咖啡了。
多么完美！否則多么不達(dá)達(dá)！這讓我想起范內(nèi)哲姆在1968年撰寫的《日常生活的革命》中的一句話：“達(dá)達(dá)的開(kāi)始是重新發(fā)現(xiàn)活生生的體驗(yàn)及其可能的樂(lè)趣——它的結(jié)束是對(duì)所有觀點(diǎn)的顛覆，它創(chuàng)造了一個(gè)嶄新的宇宙。”
