日前，被譽為“活著的最偉大的影評人和電影史作家”——大衛(wèi)·湯姆森的看電影入門手冊《如何看電影》由世界圖書出版公司引進出版。

　　英格瑪·伯格曼說：“我會選擇的表達方式，很明顯，就應(yīng)該是電影。通過這種語言，我讓自己被人所理解。”沒錯，電影人用電影這種語言表達自己，表達情感，希望觀眾能夠了解?，F(xiàn)如今，越來越多的人選擇看電影，在家看、在電影院看、在手機上看，自己看、和朋友一起看、邊記錄邊看，看的方式多種多樣，看的目的各不相同。作為一位閱片無數(shù)的影評人，大衛(wèi)•湯普森會告訴你看電影究竟在看什么，是一次藝術(shù)的爆炸？又或者是看個開心？ 這是一本研究電影的指南，能讓作為觀眾的你看得更開心、更感動。

　　作者大衛(wèi)•湯姆森，出生于英國倫敦，曾在達特茅斯學(xué)院教授電影理論，曾為《紐約時報》《衛(wèi)報》《電影評論》等多家媒體撰稿。除了是專業(yè)影評人以外，湯姆森還是一位多產(chǎn)作家，出版過 30 多部著作，類型涵蓋電影理論、名人傳記、明星軼事等。

　　書中引用了數(shù)百部影片，其中涵蓋了許多經(jīng)典之作，如《雌雄大盜》《蘇利文的旅行》《公民凱恩》《放大》《假面》，到最近的《華爾街之狼》《藍色是最溫暖的顏色》等百余部電影。大衛(wèi)•湯姆森通過舉例分析電影的各種語言和表達方式，解答觀眾看電影時的所有疑惑。

　　[基礎(chǔ)信息]

　　書名：如何看電影

　　作者：[英]大衛(wèi)·湯姆森（David Thomson）譯者：黃淵

　　出版社：世界圖書出版公司北京公司

　　書 號：978-7-5192-1923-9

　　出版時間：2017.01

　　定 價：46.00元

　　[內(nèi)容簡介]

　　看電影是一種怎樣的體驗？看的方式有許多種，就像電影的定義也有許多種；這本書的終極主題是關(guān)于看，或者說看這個動作本身；看電影是一個富有情感的過程，其動作本身就能激發(fā)情感。作為一位閱片無數(shù)的影評人，大衛(wèi)·湯普森會告訴你看電影究竟在看什么，是一次藝術(shù)的爆炸？又或者是看個開心？這是一本研究電影的指南，能讓作為觀眾的你看得更開心、更感動。

　　[作者背景]

　　大衛(wèi)·湯姆森，1941 年出生于英國倫敦，曾在達特茅斯學(xué)院（Dartmouth College）教授電影理論，曾為《紐約時報》《衛(wèi)報》《電影評論》等多家媒體撰稿。除了是專業(yè)影評人以外，湯姆森還是一位多產(chǎn)作家，出版過 30 多部著作，類型涵蓋電影理論、名人傳記、明星軼事。

　　[媒體推薦]

　　我們這個時代，沒有比這更好的電影書！

　　——邁克爾·翁達杰（Michael Ondaatje），小說家、詩人，代表作品《英國病人》

　　各種各樣的電影評論，沒有哪個會比大衛(wèi)·湯姆森的更權(quán)威、更讓你受益良多。

　　——英國《The Spectator》雜志

　　[編輯推薦]

　　書中引用了數(shù)百部影片，其中涵蓋了許多經(jīng)典之作。

　　媒體稱大衛(wèi)·湯姆森為“活著的更偉大的影評人和電影史作家”。

　　這是一本看電影的初級入門手冊。

　　教你如何看出電影的樂趣與內(nèi)涵。

　　[圖書目錄]

　　1.看得開心嗎？ ………………………………………………… 001

　　2.屏 幕 ………………………………………………………… 012

　　3.孤獨地在一起？ ……………………………………………… 027

　　4.看過一遍不夠，再看一遍？ ………………………………… 041

　　5.看（watching）與見（seeing） ……………………………… 059

　　6.什么是電影信息？ …………………………………………… 077

　　7.什么是鏡頭（shot）？ ……………………………………… 095

　　8.什么是剪（cut）？剪起來痛不痛？ ………………………… 108

　　9.你聽見什么？ ………………………………………………… 129

　　10.什么是故事？它重要嗎？ ………………………………… 147

　　11.誰拍了這些電影？ ………………………………………… 162

　　12.英雄都做些什么？ ………………………………………… 176

　　13.能看見錢在哪兒嗎？ ……………………………………… 189

　　14.記錄與夢 …………………………………………………… 204

　　15.屏幕在哪里？ ……………………………………………… 220

　　鳴　謝…………………………………………………………… 228

　　[書摘]

看得開心嗎？

　　在某些人的概念里，影評人盡是些冷血的家伙。許多觀眾走進影院都是沖著找刺激、尋開心或是提升幸福感。但影評人不同，他離場時偷偷摸摸地，微弓著背，臉上暗露笑容。那感覺就像是，他剛才看的不是電影，而是一次爆炸。沒錯，爆炸，一次藝術(shù)的爆炸。而他也并非影評人，更像是特工。是他預(yù)先安下的炸彈，此刻又悄然地帶著自豪離去。他為炸彈起了作用，以及它起作用的方式而感到自豪。但觀眾總覺得，既然來看電影，就理應(yīng)看得開心。所以在有些人看來，看電影還要打破砂鍋問到底，那只會讓人掃興。

　　上述就是那些人的想法，好在你與他們不同。否則你也不會把我這本書捧在手里、抱在懷里了；否則，你沒理由會看這么一本關(guān)于如何看電影的書。你愿意聽我說下去，那便意味著你也感覺到了，這事情其實還挺復(fù)雜的，得細細琢磨一下才行。自打電影這種媒介誕生之后，在它的頭60年歷史里，人們留下的是這樣一種印象：看電影似乎就是為了開心，不為了別的。但在那之后又過了60年，電影產(chǎn)生了各種嶄新的可能性。其中之一便是，電影不光只有諸如《馬耳他之鷹》（The Maltese Falcon）或《第三個人》（The Third Man）那樣的懸疑片，同樣也有了類似《放大》（Blow-Up）或《假面》（Persona）、《木蘭花》（Magnolia）或《愛》（Amour）那樣的懸疑片。后者的懸疑在于，這些電影里究竟發(fā)生了些什么事，其隱晦的片名又代表什么意思，《木蘭花》里那些青蛙到底怎么解釋？電影發(fā)展的新可能還在于：一代又一代的新觀眾如今也都覺得，某些電影或許就和我們生命中所有美好的東西一樣——所有那些令你無法忘懷的好東西，就和冰激凌或是桑德海姆（Stephen Sondheim，美國音樂劇大師）一樣。于是，看（或者說全情投入）電影這件事也變得復(fù)雜起來，而且成了一種長期行為，所以你很可能覺得需要一些引導(dǎo)。

　　20世紀(jì)60年代，“電影研究”終于開始在學(xué)術(shù)界扎根，于是有了一些出發(fā)點很好的書籍。它們圖文并茂，試圖解釋何為遠景鏡頭，何為特寫鏡頭，其用途又各是什么。但類似這樣的規(guī)則怎么說都讓人覺得不太靠譜，那感覺就像是由思想警察組裝出來的玩意兒。一旦遇上類似《雌雄大盜》（Bonnie and Clyde）那種在大銀幕上毫無拘束的沖動性，你的興致剛被撩起，但碰上這種規(guī)則，那感覺就像是被兜頭澆了一盆冷水。我之所以拿《雌雄大盜》舉例，原因在于它恰好代表了電影里那種60年代的能量，代表了對危險和冒險的向往。它在提醒你：手抓牢，這一路會很顛簸。它在向你提問：看他們殺人殺得那么開心，這么做到底應(yīng)不應(yīng)該？還有，這究竟是一部關(guān)于1932年的類型片，又或者它是在暗度陳倉，真正的目的是要說說1967年的事情？

　　針對上述那種體驗展開討論，那才是我更感興趣的。談?wù)勲娪暗囊嗾嬉嗉?，它能同時兼具這兩點；談?wù)勭R頭是什么，它能達成什么效果，剪接又是什么；談?wù)勅绾慰恐娪靶畔⒑臀覀儫o法改變的窺淫癖來推進故事；談?wù)劼曇裟芷鹗裁醋饔茫òㄋ鼘ΜF(xiàn)實明顯的補充作用，以及音樂聲忽然傳來的那種瘋狂）；談?wù)勲娪袄锏慕疱X本色（面對金錢，從來沒有哪種藝術(shù)形式能像電影這樣毫不掩飾，但電影也最受制于金錢）；談?wù)勲娪芭臄z過程中永遠不會缺席的創(chuàng)作權(quán)、歸屬權(quán)爭議；談?wù)勊^的紀(jì)錄片神話（它真的是電影未來的出路，抑或純粹只是換種方式來講故事的花招？）。

　　但還不止這些，因為這本書的終極主題是關(guān)于看——或者說關(guān)注——這個動作本身（這其中還包括了傾聽、幻想、對下個禮拜的盼望），所以我們的討論范圍還會延伸，將看這個動作當(dāng)成整個大行動或是承諾來做討論。和看電影一樣，開車也可以是一件開心的事，它們都具有一個富有情感的進程——其動作本身就能激發(fā)情感。但司機不能只關(guān)注自己正在開車的這個動作，他還得看路、看信號燈、看天氣、看陌生人的突然舉動。既然不能用開車來做比較，那我就試著用讀書、欣賞畫作、觀察海邊的野生動物或是你身邊比野生動物更狂野的人類，以及我們對自己人生的整體考量來和電影作比較。比較出來的結(jié)果就是：150年前，人們過著自己的日子，并且以書本、游戲以及道德規(guī)范作為參照物。但在那之后我們擁有了電影這個途徑，它可以從整體上模擬我們的處世之道。很多時候，它取代了生活本身，道德規(guī)范就更不用提了。所以說，我們在看，但看的是正在看的我們自己。

什么是故事？它重要嗎？

　　“給我講個故事吧。”小時候總愛要這要那的我們，也都這樣懇求過大人。故事能推遲睡覺的時間（或是人類滅絕），而孩子的身體組織還不怎么相信保持蘇醒的習(xí)慣。它意味著與說故事者之間的關(guān)系：聽別人說話，這是生活中所有親密關(guān)系的模板。而且，正是在應(yīng)對故事挑戰(zhàn)的過程中，電影由最初一時風(fēng)行的新鮮事物，發(fā)展成了一種全世界共同的娛樂方式，乃至最終成為一門藝術(shù)形式。電影始終讓我們好奇：講故事的人有可能會比孩子先睡著，電影卻是一種不需要我們在場，自己就能一直延續(xù)下去的故事或者說連續(xù)性。它就是時間本身，而如果不是因為我們的堅持，時間原本是無須要人來組織的。

　　放電影是機械的行為，那也是它魅力的一部分，但在這種興奮之中也含著一絲不祥（沒有我們在，電影照樣放）。如果一位舞臺上的女演員，假設(shè)她沒法繼續(xù)演下去了，厄勒克特拉的臺詞才講了一半，忽然就停了下來，那么這場表演、這臺戲就都停下了。在這種具有其自身動勢和持續(xù)性的媒介中，這會讓故事處在一個有意思但又不確定的位置上。我們的目的是去看，而且很可能讓我們看什么我們就看什么。所以有時候我們會發(fā)現(xiàn)自己正在看的東西，根本就不是我們自己選擇的。但我們還是會堅持這種想法——給我說個故事，因為故事可以用來避免或者說防止這世界上最可怕的東西：深淵、失去意義的巨大黑洞，還有因為擔(dān)心我們沒了故事而產(chǎn)生的恐懼感。

　　想一下2013年的《一切盡失》，雷德福德孤身一人，駕著小艇航行在太平洋上。這是一個很輕松便能呈現(xiàn)出來的故事：它有著一個很突然的開始，而這也差不多意味著，這故事一定要有個解決性的答案。某天早晨，一個年逾古稀的男人獨自在小艇里醒來，他距離蘇門答臘島1700英里。之前他感覺到船身猛晃了一下，果然，艙里已灌入了海水。在他睡覺的時候，小艇被集裝箱撞了一下，那一定是從某艘貨輪上不慎滑落下來的。集裝箱呈磚紅色，長度可能有六十英尺。它成了深海之中離奇的新怪獸。集裝箱里原本裝著運動鞋，此刻，它們從因撞擊而形成的裂口處隨著海水流入太平洋中。小艇損壞得更嚴(yán)重，側(cè)面有條很大的裂縫，只要海浪洶涌，海水就會大量倒灌進來，令小艇很難再浮在水面上。撞擊還摧毀了艇上的聯(lián)絡(luò)工具（這樣的事確實可能發(fā)生，盡管在經(jīng)驗豐富的水手看來，這情節(jié)太異想天開；不過他被孤立，那是故事需要——那樣我們才能接著往下看）。

　　看過這部電影的人，都管這人叫“雷德福德”——他是這部片子里唯一的演員，而且從頭至尾的畫面里都有他。他并沒有一個虛構(gòu)的名字；影片結(jié)束后的演職員表里，他被稱作“我們的男人”。這種做法既感人又帶著暗示性。它和“我們的英雄”還不太一樣，但你也能由此獲得一些歸屬感，而他也因此具有了某種示范性。如果說《一切盡失》是則寓言，“我們的男人”便意味著，他代表了我們所有人?？晌覀儗λ€是毫無了解。他是不是正在參加什么單人環(huán)球航海比賽？就是20世紀(jì)六七十年代很流行的那種？但我們看不出有這種跡象。他是不是已時日無多，所以正在做最后的自我挑戰(zhàn)？他是不是家里遇上了什么無解的窘境，只能用這辦法來尋求解脫？他妻子是不是已經(jīng)去世？還是他為了某個年輕姑娘拋棄了妻子，結(jié)果自己又被人蹬了？他是不是有個孩子去世了或是與他脫離了關(guān)系？即便你想要探索上述這些可能性，影片也沒給出任何線索。我們只是在影片開始時聽見他的聲音，那時他正在寫一條信息，他說自己已竭盡所能——為了這一次能活下來，也為今后繼續(xù)活下去。我們不清楚這條信息——他會把它裝在瓶子里，然后讓它漂流出去——究竟是寫給他身邊親人的，還是留給所有世人的。“我們的男人”對于我們的存在，我們是誰，都只有朦朦朧朧的感覺，但如果他是一個故事的話，那我們就是這個故事的聽眾。我們正在看著他，只有我們離“那兒”很近。

　　他想用電臺呼救，可惜設(shè)備受損嚴(yán)重，沒能成功，這讓他大呼命運的不公。本片由J.C. 尚多爾（J.C.Chandor）自編自導(dǎo)，他并未重復(fù)內(nèi)心獨白、驚慌失措或精神崩潰的俗套情節(jié)。“我們的男人”想要活下來，能想到的辦法，他都一一嘗試了，但是在他的沉默之中，還是有種默默承受、聽天由命的味道。小艇漸漸下沉，他上了救生筏。他想要引起別人的注意。有一次，一艘滿載集裝箱的貨輪就從他旁邊駛過，而且還是大白天，但那艘船上沒有瞭望哨，他的呼救未能被人聽到。那艘貨輪來自一支幽靈艦隊，它帶著某種不祥，提醒我們別忘了還有另外一艘集裝箱貨船，正是從它上面落下的紅色大家伙撞到了小艇。同時，它還隱喻了那些大企業(yè)盲目的動勢，他們從不注意亟待援助的個體。

　　可怕的暴風(fēng)雨來了，看到“我們的男人”坐在東搖西晃的小艇里被來回折騰，我們依舊相信他能幸存。不過，這場暴風(fēng)雨完全與大自然無關(guān)。雖然攝影機始終在拍攝，我們還是知道，如果演員羅伯特·雷德福德提出要休息一下的話，還是可以獲得批準(zhǔn)的。夜晚的暴風(fēng)雨場景，那是在水箱里完成的，波浪也可以人為操控。嚴(yán)苛考驗的幻象還是殘留下了一部分，但我們心里很清楚，這些都是人為的產(chǎn)物。而且因為“我們的男人”完全孤身一人，這種險情更顯得徒有其表。它與那種孤注一擲、命懸一線的故事有許多相似處，但又和證明數(shù)學(xué)定理時用到的圖表一樣地直接、理論化。有太多太多的電影里，都有這種 “命懸一線”的情境，但幾百個工作人員以及一紙完片擔(dān)保協(xié)議都意味著，這一切皆在控制之中?？傊?，《一切盡失》做到了能讓我們相信（與此同時也讓我們心有疑竇）。

　　這時候就體現(xiàn)出片名的重要了。那似乎是在說，早在故事開始之前，結(jié)局就已明確，所以常規(guī)的懸念理應(yīng)被摒棄。這片名說的是“我們的男人”和他的小艇，但它更引發(fā)了我們的共鳴——它是不是甚至有可能指出了21世紀(jì)的恐懼，是不是擔(dān)心我們的文明正以各種各樣多到讓我們無暇應(yīng)付的方式趨向于滅亡？在我們觀看影片、參與這段磨難的過程中，這個片名似乎已預(yù)示了不幸的結(jié)局。內(nèi)心好打聽的那一面促使我們自問：“他們”究竟打算怎么結(jié)束這部電影？畢竟，故事是由他們起頭的，有誰會完全就沒想好結(jié)局便開始一個故事呢？雷德福德坐上小艇，是不是就是為了尋死？這電影就非得讓人看了傷心嗎？抑或它能有足夠的智慧，找到某個能發(fā)揮抵消作用的浪漫與感情的源泉，就像是令《泰坦尼克號》大受歡迎的那種力量？“我們的男人”能不能召喚出他的“星期五女郎”來？《一切盡失》不會讓人覺得場面上有什么鋪張，但它確實由明星主演，故事所涉也都是大場面。據(jù)說它的成本只有1000萬美元，那意味著雷德福德預(yù)先拿到的片酬幾乎沒多少。但它仍是一部主流電影，一部老式的冒險片，還有機會參加奧斯卡。所以，到底打算怎么結(jié)束這個故事，這種懸念從一開始就有。它不可能沒完沒了地一直延續(xù)下去，但它也不能說停就停。我們需要的是一個信號，回家的信號。

　　我懷疑，J.C.尚多爾曾構(gòu)思過好幾個結(jié)局（有朝一日，我們會希望電影里也能看到不同的備用結(jié)局，未被采用的故事發(fā)展方向都能一一呈現(xiàn)）。讓人呼吸急促的最后一分鐘營救，這個可以有；或者，救生筏可能會漂流到無人小島上，“星期五女郎”已為他備好了茶點和同情；甚至還可以讓上帝出手干預(yù)；影片可以獲得孟加拉虎理查德·帕克兇猛的助陣；或者我們的男人也有可能會淹死或是因為缺水、暴曬而發(fā)瘋——這都是人類面對絕境時可能會有的死亡方式；他也可以停止掙扎，投水赴死，就像奧茨船長在1912年從南極回來時離開斯哥特的營地“出去走走”那樣。

　　J.C.尚多爾是一位年輕的美國電影人。在他處女作《利益風(fēng)暴》（Margin Call）的結(jié)尾，他讓我們感受到的是一種惡心的空虛。在《至暴之年》（A Most Violent Year）里，他讓我們感受到非常微妙、引人入勝的東西。這一次，他很清楚自己正在拍攝一部羅伯特·雷德福德作品，而且我們關(guān)于雷德福德的某種不言自明的假設(shè)——不管他演的是什么電影，結(jié)尾時他永遠都能全身而退，哪怕不一定總能取得勝利——他似乎也很樂于接受。在《虎豹小霸王》（Butch Cassidy and the Sundance Kid）里，他即將被射成篩子；在《往日情懷》（The Way We Were）里，他選擇明哲保身；在《凱德警長》（The Chase）里，他被人謀殺。但他從未被壓垮，從未被擊敗過，他也似乎從沒做過墮落、陰險的事。一直以來他都自視甚高——和別的演員一樣，他可能也需要這種額外獎勵。因此尚多爾設(shè)法在保留故事開放性的同時，用一種帶有尊嚴(yán)或者說帶有尊嚴(yán)的鏡像的方式，為影片畫上了句號。

　　那么，對于并非故事理論專家或電影編劇的我們來說，又該如何傾聽故事呢？正如希拉里·曼特爾（Hilary Mantel）最近所說的，“與其說歷史是一種敘述，還不如說它是一組技術(shù)。”故事本身是一種古老的文化形式，它經(jīng)由電影的重新塑造，變得內(nèi)涵深奧、令人誤解，就像我們對幸福的盲目崇拜一樣，故事到了結(jié)尾總會皆大歡喜，這個規(guī)則屹立不倒。這些主旨直接來源于電影行業(yè)的一句古訓(xùn)：如果沒法讓觀眾滿意而歸，他們下一次就不一定還會再來。相當(dāng)長的一段時間里，一直到20世紀(jì)60年代，電影里說的故事通常都是積極向上、井然有序的。少了這些忠實的元素，它就有可能讓我們看過之后感覺灰心喪氣?！豆駝P恩》的票房之所以失敗（盡管獲得的評價很高）是因為它沒能按照慣例來滿足觀眾的期待。對“玫瑰花蕾”意義的追尋，幾乎完全被遺忘。它只有在你看得足夠?qū)Ｗ?，從頭至尾沒漏看雪橇，而且對于凱恩的失落感能有所共鳴時，才能產(chǎn)生效果。但即便如此，你還是會發(fā)現(xiàn)，凱恩的人生結(jié)局并不好，他死的時候并不幸福。死的時候，凱恩已被他自己的那個世界放逐，已被禁錮在他自己的頭腦之中，而且影片也未以任何一種常規(guī)方式來促使觀眾關(guān)心這個人物。事實上，影片本身對于凱恩的感覺，與絕大多數(shù)同事對于奧遜·威爾斯的感覺是一樣的，同樣曖昧不清。影片如此深入到這個后來成為大亨的小男孩的頭腦之中，可結(jié)局卻來得躑躅猶豫，這讓我們感覺不太舒服。

　　在故事與舒服之間，往往有著緊密關(guān)聯(lián)。“我給你講個故事吧”，這是一種家長式的承諾，哪怕故事本身有些嚇人，你也不用擔(dān)心，因為說故事的人會看著你。在弗雷德·阿斯泰爾的電影里，浪漫情節(jié)中的愚蠢誤會，也會以這種方式，在最后一段常規(guī)舞蹈與大聲喝彩中被掃到一旁。這是有情人終成眷屬的方式，正在緩緩拉上的大幕上留下了他們最后擁抱的印跡。這也是所有的冒險英雄——從湯姆·米克斯（Tom Mix，早期西部片巨星）到詹姆斯·邦德，從米老鼠到外星人E.T.——擊敗仇敵，恢復(fù)世界秩序的方式。這不僅是電影里各種敘事元素湊在一起的結(jié)果，更是過去三十多年里電視中每天都能找到一打的故事結(jié)束方式。倉促，卻不會留有余地讓人心生懷疑。事情得到了解決，生活回歸了平靜，就像是出錢贊助這些電視節(jié)目的廣告片一樣地語氣肯定、讓人安心。哪怕他只是一位衣著寒酸、說話粗俗、相貌平平而且只剩下一只眼睛的警察，科倫坡（Columbo）——或者也可以是佩里·梅森（Perry Mason）或《女作家謀殺案》（Murder, She Wrote）里的杰西卡·弗萊徹（Jessica Fletcher）——照樣能逢案必破，智勝對手。這些正義的捍衛(wèi)者就和《總統(tǒng)班底》（All the President’s Men）里的鮑勃·伍德沃德（Bob Woodward）和卡爾·伯恩斯坦（Carl Bernstein）一樣值得信賴。那又是羅伯特·雷德福德的一個經(jīng)典形象，拯救美國免于腐敗，堅信報紙能夠捍衛(wèi)憲法。

　　《總統(tǒng)班底》的成功有它非常巧妙的地方：明星主演、黑色懸疑、對不公正的詳細描寫，還有保持樂觀的信念，相信一切都會變好，報紙也不會消亡。這種樂觀主義可以說是美國式的盲目，雖說可能性很小，但在這種盲目背后，更受歡迎的應(yīng)該還是一次徹底的、批判性的審查。2013年的《修女艾達》（Ida）是與之形成鮮明對比的一部影片。故事發(fā)生在1962年的波蘭，年輕的安娜即將宣誓成為修女，她本以為自己是個孤兒，從小由教會帶大。但院長告訴安娜，她其實還有個阿姨，在她邁出宣誓的關(guān)鍵一步之前，必須要去見見這位阿姨。

　　阿姨旺達對于宗教早已全無信念。作為檢察官，有不少人因為她而被處以死刑。但旺達現(xiàn)在已喪失了那份信念，她孤身一人，韶華漸逝，抽煙喝酒樣樣都來，性生活方面也顯得隨心所欲、令人失望透頂。她是個懷疑論者，對于自己的事也不想多談。但對于安娜來說，她有著敘事上的新聞價值——她們都是猶太人，安娜的雙親死于戰(zhàn)爭年代，兇手是波蘭天主教。于是對于艾達來說，旺達此時就像是一道難題：她告訴安娜，你要理解你的過去和你的本質(zhì)——然后再想想究竟還能不能發(fā)誓做修女。畢竟，艾達是你的真名字。

　　這部影片長度僅80分鐘，我不會把結(jié)局泄露給你，但我這么說也等于是在承認(rèn)，這部電影的結(jié)局彌足珍貴。對于艾達來說，這注定是一個巨大考驗，但同時也成了旺達人生的重要儀式。在此過程中，巨大的罪行漸漸浮出水面，伴之以主人公不得不沮喪接受的一個事實：犯罪者和受害者一樣，也都是人。

　　進入20世紀(jì)60年代，這樣的結(jié)局變得越來越普遍，或者說越來越能贏得尊重。安東尼奧尼的《奇遇》看似講了一個失蹤女子的故事，她在前往離岸荒島的旅途中人間蒸發(fā)。但是很快，對她失蹤一事的興趣便漸漸淡去，與其說是探秘故事，到了最后，它更像是一部有關(guān)情感遺忘和不忠的電影。我們始終不知道她究竟是怎么了。安東尼奧尼很喜歡這樣的結(jié)局：《蝕》《放大》，甚至是《過客》（The Passenger）都在某種停滯中畫上了句號。《木蘭花》結(jié)束得就像是一朵花：那么多的花瓣，有些枯萎，有些盛放。它享受著生命中的野性，所以還包括它的青蛙?！痘ù濉酚兄⑿凼降慕Y(jié)局，無能的麥卡比除掉了想要他性命的三個壞蛋，但全鎮(zhèn)并無一人看到他究竟做了些什么。他會再次遭人誤會。在斯科塞斯的《出租汽車司機》里，從根本上就無法適應(yīng)一切的查韋斯·比克爾，先不論他引發(fā)的屠殺，也不論我們對他心智健全的懷疑，事實就是，他仍是這城里的一名出租車司機。在《唐人街》里，約翰·休斯頓飾演的諾亞·克洛斯是美國電影里最令人不快的惡棍之一，但他仍控制著洛杉磯，也仍舊是他那個所謂的外孫女（其實是女兒）的監(jiān)護人。杰克·尼科爾森飾演的偵探杰克則在崩潰之際被人帶走，留給他的忠告是，“杰克，忘了這事吧，這是唐人街。”——對他來說，這個系統(tǒng)太錯綜復(fù)雜、太腐敗墮落了。

　　電視對于故事的過度攝入，引出了人們帶著嘲諷味道的觀察結(jié)果：在虛構(gòu)故事的整個歷史中，只存在七種或者九種故事形態(tài)。觀眾早已熟悉了這些大同小異的節(jié)奏感，故事即便再有創(chuàng)新，觀眾也不會太拿它當(dāng)回事。20世紀(jì)60年代的倫敦國家電影院里，有位著名的老觀眾，每次來看電影時，她都會坐在某一排的最邊上，能做到每部電影臨近結(jié)尾處時，都提前幾分鐘便退場。她說自己對于電影那套東西早已了如指掌，所以能預(yù)感到結(jié)局的臨近，而且她很討厭影片末尾那些用來解釋劇情的乏味的常規(guī)內(nèi)容。精明的希區(qū)柯克就險些被大部分觀眾對于《精神病患者》結(jié)尾的這種解釋需要所打敗。原本讓人不寒而栗的影片，不得不設(shè)置了這段讓人昏昏欲睡的情節(jié)：由西蒙·奧克蘭德（Simon Oakland）飾演的精神科醫(yī)生確認(rèn)我們在散場時，對于片中那奇異的精神病行為能具有必要的認(rèn)識，心靈得以獲得凈化。但在此之后，影片還是用我們對于諾曼和他母親——他們不僅重新聚首，而且互相受到影響——的最后一瞥（和聲音），回到了原有軌道上?！毒癫』颊摺酚?ldquo;嚇到你了吧”的時刻畫上了句號。

　　此后，對于故事和敘事上一驚一乍的狹隘老舊的強調(diào)，讓位給了儀式或夢境的再現(xiàn)。在某些當(dāng)代電影作品中，存在著一種新的氣氛：不再承認(rèn)生活單純只是一個故事。生活，更像是一組互相疊蓋的故事集合。于是就有了越來越多精選集式的電影（anthology fi lm），例如羅伯特·奧特曼的《納什維爾》（Nashville）和《人生交叉點》（Short Cuts）、保羅·托馬斯·安德森的《不羈夜》（Boogie Nights）和《木蘭花》以及保羅·哈吉斯（Paul Haggis）的《出軌幻想》（Third Person）。相對于我們平時生活中的所見所聞，這類電影似乎來得更為真實，而且它們注意到了我們每個人都曾有過的一種體會：他或她感覺到，自己一定是宇宙的中心，是一顆星，其實我們卻只是一個個被別人包圍著的電影配角。

　　在故事里，我們心系人物的道德主體。這是19世紀(jì)時各種語言的小說都具有的關(guān)鍵所在，之后它又延續(xù)到了電影之中，至少有一百年時間。所以我們會關(guān)心郝思嘉的命運，還有《郎心似鐵》里的蒙哥馬利·克里福特（Montgomery Clift）、《正午》中的威爾·凱恩警長以及《彗星美人》里的貝蒂·戴維斯和安娜·巴克斯特（Anne Baxter）。劇中人為正義而戰(zhàn)，克服艱難險阻，尋得自我，獲得真愛；這看似是電影里一種正統(tǒng)的做法。但在這千篇一律的風(fēng)景里，也有著野性十足的地帶。1944年的《江湖俠侶》和1946年的《長眠不醒》，都對戰(zhàn)爭年代的動作類型片和偵探故事加以輕蔑、漫不經(jīng)心的嘲弄，兩部影片完全成為鮑嘉和白考爾隨性而至的作品。但他們倆或許當(dāng)時也沒意識到這一點，即便是導(dǎo)演霍華德·霍克斯自己，可能也不太確定。只是，事實就是他們創(chuàng)造出了一種嶄新類型的電影，那是針對電影里固定習(xí)俗的嘲諷。類似這樣的做法，之后很長一段時間里幾乎再也無人敢于問津，直到20世紀(jì)60年代早期，戈達爾那些作品的出現(xiàn)。那些作品都是些針對好萊塢體系隨性、美好卻又充滿嘲弄的翻拍片。

　　但時代在變，熱衷于思考該如何看電影的人，如今常追的卻是被我們稱作長篇電視劇的東西，那是由特定情境和人物構(gòu)成的系列版本，有可能一播就是好幾季。這些劇集的制作預(yù)算和拍攝計劃，都可以追溯到好萊塢的工廠體制。它們倚重的是優(yōu)秀的劇作和良好的角色演出，它們比較喜歡聚焦于一群必須面對戲劇性危機卻又沒法很好地處理危機的人物。整部劇集也可能因此而結(jié)束。我此刻想到了《黑道家族》、《火線》、《國土安全》、《大愛》（Big Love）、《演播時刻》（The Hour）、《墮落》（The Fall）、《無路可退》（Rubicon）、《鴻運賽馬》（Luck）、《性愛大師》（Masters of Sex）、《清道夫》（Ray Donovan）、《大西洋帝國》（Boardwalk Empire）、《絕命毒師》和《浴血黑幫》（Peaky Blinders）等劇集。其中有一些，相比另外一些要更成功一些，或者說活下來更久一些。但那種成功也表現(xiàn)出一些創(chuàng)作上的問題來。

　　《國土安全》開播于2011年，由阿萊克斯·甘薩（Alex Gansa）與霍華德·哥頓（Howard Gordon）擔(dān)任主創(chuàng)（劇集由一套以色列連續(xù)劇衍生而來）。支撐這出劇的是凱莉·馬西森這個人物，她是一位出色的中情局特工，但也患有躁狂抑郁性精神病，需要定期接受治療，即便這樣她也頻頻瀕臨精神崩潰。第一季中，她與達米安·劉易斯（Damian Lewis）飾演的布羅迪有了聯(lián)系，布羅迪是從伊拉克歸來的戰(zhàn)俘，有可能已成了恐怖分子。凱莉必須要對他仔細調(diào)查，她卻在此過程中愛上了他。這樣的設(shè)置，一下子就夸大了劇情的可信度。我們習(xí)慣性地認(rèn)為中情局應(yīng)該不太會愿意雇傭一名愛上了行動目標(biāo)的躁狂抑郁性精神病患者。同樣，遭受如此懷疑的布羅迪竟會加入總統(tǒng)選舉團隊，還得到了副總統(tǒng)提名，這實在是讓人覺得難以置信。即便如此，第一季還是在間諜懸疑與備受折磨的愛情戲中達到了高潮，而凱莉則被送入醫(yī)院，接受休克療法。克萊爾·丹尼斯（Claire Danes）在該劇中的演出，在同一時期的影視作品中，無人能出其右。她確實非常出色，甚至克服了大眾對缺乏可信度的擔(dān)心。她獲得各種獎項，通過她的演出，我們中的許多人第一次見識了被詮釋得如此出色的躁狂抑郁性精神病的狀況。這和看著真正的躁狂抑郁性精神病病人受痛苦折磨是兩回事。

　　之后就是第二季了，發(fā)生的事差不多大同小異，但懸而未決的信任危機，相比第一季來說是更大的考驗。

　　然后是第三季，這一次……幕后創(chuàng)作團隊（克萊爾·丹尼斯此時也已成了該劇制片人之一）似乎意識到了，那些讓人難以相信的情景已距離瞎胡鬧僅僅一步之遙了。于是曼迪·帕廷金（Mandy Patinkin）飾演的中情局行動主管索爾，在國會聽證會上公開指責(zé)凱莉，承認(rèn)她情緒不穩(wěn)定、不可靠。她被解職，送返醫(yī)院。有一集中，她艱難的康復(fù)生活，與布羅迪在南美洲某國被恐怖分子綁架的情節(jié)平行推進。此后，《國土安全》的真相浮出了水面：現(xiàn)在的凱莉是假裝自己仍患有躁狂抑郁性精神病，但她也已快到了山窮水盡的程度。這些都是她和索爾策劃的整個計劃的一部分，目的是要引誘伊朗情報部門上鉤。所以，在這里我們看到一位女演員在劇中扮演一位女演員。

　　發(fā)生在《國土安全》身上的事情就是，為了滿足商業(yè)胃口而讓故事做了犧牲（有點像是調(diào)整球賽開場時間以適應(yīng)整個電視播出計劃）。情節(jié)上的轉(zhuǎn)折為之后的故事挖下了更大的坑。在第三季中，布羅迪被處決，凱莉發(fā)現(xiàn)自己有了身孕。接下來呢？第四季想要加緊在海外陰謀與懸念上做文章，于是凱莉會被送去伊斯坦布爾或是巴基斯坦的某個崗位?？伤暮⒆幽芤黄鹑幔课蚁?，編劇一定是覺得小孩子只能礙事（此時布羅迪的家庭早已被完全拋棄了），所以她被留在了家里，由凱莉的姐姐負(fù)責(zé)照顧。

　　這也讓我到了極限（這讓我更清楚地體會到了當(dāng)初大衛(wèi)·切斯以某種意味深長的空白給《黑道家族》畫上句號時所體現(xiàn)出的嘲弄人的微妙感覺）。一個躁狂抑郁性精神病患者能得到中情局的特別信任，這我能看得下去；她和一個有可能是恐怖分子的男人愛得火熱，這我也還能看得下去：偵探就是會瞎搞嘛。而且我喜歡克萊爾·丹尼斯賦予這個角色的不加掩飾的人性。但是，當(dāng)她的小孩都被丟下時，我棄劇了。