從國(guó)慶檔紅火到現(xiàn)在，《羞羞的鐵拳》已經(jīng)攬獲19億元票房，超過(guò)了2015年同樣是開(kāi)心麻花出品的《夏洛特?zé)馈返?4億元。與今年春節(jié)檔的《功夫瑜伽》《西游·伏妖篇》《乘風(fēng)破浪》《大鬧天竺》一起，喜劇電影已經(jīng)蔚為大觀，成為當(dāng)下中國(guó)電影的一股中堅(jiān)力量。而這其中，區(qū)別于周星馳、馮小剛、徐崢等業(yè)已成名的喜劇大師，以開(kāi)心麻花及喜劇人大鵬等人為代表的新生代喜劇電影人獨(dú)立成派，且獲得觀眾的廣泛認(rèn)可，又成了中國(guó)電影持續(xù)發(fā)展的新興動(dòng)力。

　　民族電影如果想在好萊塢電影的全球性營(yíng)銷(xiāo)中突圍，喜劇創(chuàng)作往往成為文化表達(dá)的最佳途徑。喜劇的精髓往往存在于特殊情境、個(gè)性化的人物和差異化的價(jià)值體系與文化取向之中。從法國(guó)的《虎口脫險(xiǎn)》、前蘇聯(lián)的《辦公室的故事》、日本的《寅次郎的故事》到印度的《三傻大鬧寶萊塢》，各國(guó)的經(jīng)典喜劇電影常常會(huì)成為這些國(guó)家文化的生動(dòng)案例和具體闡釋?zhuān)層^眾在笑聲中領(lǐng)略到該國(guó)文化的微妙之處。換句話說(shuō)，喜劇電影可以看作是創(chuàng)作者與觀眾的某種微妙的默契或共識(shí)。因此，也更有特色，更能代表本民族的獨(dú)特審美。

　　周星馳的香港喜劇使大陸觀眾如此著迷，很大程度源于當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)于“無(wú)厘頭”那種“盡皆過(guò)火，盡是癲狂”的新鮮沖擊；馮小剛與葛優(yōu)聯(lián)手帶來(lái)的“京味喜劇”象征著京味兒文化的回歸及小市民自得其樂(lè)的貼心感受；徐崢、王寶強(qiáng)和黃渤的“鐵三角”組合代表了中產(chǎn)階級(jí)崛起過(guò)程中對(duì)于“人在路上”那種自滿(mǎn)與危機(jī)感同時(shí)存在的特殊心境寫(xiě)照；而《后會(huì)無(wú)期》《乘風(fēng)破浪》則代表了新興的青年文化中“雅痞”與感傷共存的“喪文化”的另類(lèi)表達(dá)。

　　相比之下，以開(kāi)心麻花為代表的《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《羞羞的鐵拳》一再成為票房的保證，則開(kāi)辟了市場(chǎng)擴(kuò)容以后，從話劇到電影，舞臺(tái)喜劇到光影娛樂(lè)互融互通的獨(dú)特路徑。開(kāi)心麻花似乎是以幾種交融的方式尋找一種借鑒性的表達(dá)模式。它同時(shí)包含著幾種風(fēng)格：好萊塢電影中離奇的非現(xiàn)實(shí)化設(shè)定、周氏喜劇中夸張的肢體語(yǔ)言、馮氏喜劇語(yǔ)言的幽默包袱、徐崢喜劇中對(duì)于個(gè)人社會(huì)身份的尋找、“雅痞喜劇”中結(jié)尾的感傷懷舊，甚至在《羞羞的鐵拳》中還借鑒了一些成龍喜劇的動(dòng)作元素。而這些因素的雜糅，又因?yàn)樵拕「木幍脑颍呀?jīng)在此前戲劇排演的千錘百煉中經(jīng)過(guò)了觀眾的檢驗(yàn)，使得影片的各種橋段都與故事有機(jī)結(jié)合，而令笑點(diǎn)顯得相對(duì)自然和貼近情景。

　　可以說(shuō)，開(kāi)心麻花的喜劇從某種程度上代表了當(dāng)下國(guó)內(nèi)觀眾的“大熔爐”式的口味——多元并包、兼容雜糅。這種創(chuàng)新和融合的現(xiàn)象當(dāng)然是目前中國(guó)電影的一種可喜的變化，也不禁讓人期冀，假以時(shí)日，民族電影的喜劇文化，或許也可以探索出一條高于商業(yè)喜劇的道路。子楊