一個橫空出世的劇社、一位當紅人氣出品人、一部世界級劇作家的冷門作品、一位美貌與智慧兼具的女主演，這些條件中滿足兩個便已堪稱“現(xiàn)象級作品”，占盡文藝氣質與流量擔當?shù)脑拕　逗Ｉ戏蛉恕罚氩换鸲茧y。

　　江浙巡演一月后，《海上夫人》首輪演出在京城天橋藝術中心收官。出品人靳東登臺謝幕，陳數(shù)全程赤腳演出，知名舞蹈編導王媛媛話劇處女作排出舞臺新美學……由靳東、視覺藝術家譚韶遠、制作人韓江創(chuàng)立的北京當代話劇團首度發(fā)聲便一鳴驚人。舞臺上，靳東緊緊擁抱了陳數(shù)。自2009年一口氣演了《日出》、《簡·愛》兩部經(jīng)典中的經(jīng)典后，陳數(shù)時隔8年重回舞臺。劇中那條“垂死的美人魚”很難找到陸地上的家，而陳數(shù)分明在舞臺上找到了自己冥冥中向往的戲劇歸宿。

　　“我們團隊的共識是話劇不是用來講故事的”

　　陳白露、簡·愛和艾鱺達，陳數(shù)迄今為止的三個舞臺形象均是內心波濤洶涌的女性，不過這只是巧合，“每個角色對我來說都是我那個階段的選擇，都會有我自己的痕跡。”8年后的復出選擇了一部易卜生晚年的冷門作品，陳數(shù)自有主張。“我已經(jīng)過了需要在舞臺上展現(xiàn)表演實力的階段，在影視中也有了自信，這時回歸必定要契合舞臺這個載體。我們這個團隊能在一起首先有一個共識，就是我們都認同戲劇不是用來講故事的，不一定要遵循某種邏輯，戲劇在這個時代要有新的可能性，要做有哲學思考的作品。話劇觀演最獨特的屬性其實是一個思考的過程，但無論對于創(chuàng)作者還是觀賞者，這個屬性都需要技術和經(jīng)驗的積累。而我們正是要在這個平臺上完成話劇的這種功能和屬性。”

　　一部作品就奠定了“當話（當代話劇團）”的美學風格，《海上夫人》做到了。當代美學的簡約舞臺，非現(xiàn)實主義的表演，極致心緒中也沒有大喊大叫，肢體表現(xiàn)貫穿始終。陳數(shù)說，“是劇本風格重新定位了美學風格，40天的排練，我們有三分之二的時間是在建立這個戲的風格，可以說現(xiàn)在的呈現(xiàn)是導演在我身上試出來的。”

　　所謂的“大女主”不代表就是女性作品

　　看慣了《玩偶之家》、《人民公敵》等易卜生的社會問題劇，近些年又與《建筑大師》、《海上夫人》等其晚年象征意味極強的心理分析劇正面交鋒，有“企圖”的創(chuàng)作者不斷考驗著觀眾。對于這部《海上夫人》，觀眾反響兩極，陳數(shù)并不急于解釋，“我知道這部戲沒有傳統(tǒng)的戲劇沖突，看似不那么易懂，其實又那么易懂。易卜生是真心愛女人，這一點體現(xiàn)在他強烈的尊重和平等的視角，寫女性的作品太多了，但愛女性的太少。所謂的‘大女主’不代表就是女性作品，真正的女性作品要看其傳遞的思想內核。”

　　不過艾鱺達之難在業(yè)內自有公論，不像陳白露、簡·愛看得透、摸得著，艾鱺達飄渺如海面上的泡沫，游走在幻滅的邊緣。“她大量時間是在非現(xiàn)實主義的精神世界，而且簡約的舞臺更需要演員來填滿空間，就如同越簡潔的裝修越需要精致的細節(jié)去裝飾。”在排《海上夫人》前，易卜生《玩偶之家》的細節(jié)陳數(shù)已經(jīng)淡忘了，只是在頭腦中留下了概念性的印象，而且也沒有刻意去看。從社會問題到心理分析，陳數(shù)說，“象征主義和心理層面聽起來很玄，但這恰恰是作品的價值所在。我們常說知道越多的人往往越孤獨，易卜生就是如此。如果20年前在中國排《海上夫人》，極少數(shù)人能夠真正對作品有感悟；但現(xiàn)在排，時機對了，觀眾可以接納作品的不傳統(tǒng)性，可能看到舞臺呈現(xiàn)出的不同層面。”

　　“最好的呈現(xiàn)是你的心”

　　此前非常欣賞導演王媛媛舞劇作品的陳數(shù)，敢于將自己交給導演的話劇處女作。陳數(shù)說，“這其中有對她一貫作品的喜愛而產(chǎn)生的信任。無論是做現(xiàn)代舞、古典舞還是芭蕾舞，她的作品都是文學先行，遵循自己的內心，比較偏向戲劇，所以我稱那些是‘與人物有關的舞蹈作品’。而且我們的美學觀念是一致的，她完全不按傳統(tǒng)戲劇導演的方式出招，從舞蹈角度切入，用身體去塑造人物，而非聲音，更強調演員身體的解放。影視作品很難給我這樣的空間。記得在拍《暗算》時，我演的數(shù)學家黃依依第一個鏡頭就是抱著一本書在林中行走，那一次的形體展現(xiàn)是多年學芭蕾對我的影響，不過這種氣質在《傾城之戀》的白流蘇身上卻用不到。其實歐洲很多大演員都有這種意識，就是隨時用身體來展現(xiàn)人物，而非局部用形體來表達人物的某種狀態(tài)。”

　　劇中，陳數(shù)的多數(shù)臺詞都是娓娓道來，有時語氣平靜得就如同第三人稱的敘述，極好地將現(xiàn)實層面與心理層面的艾鱺達區(qū)分開來。“我們常說演員如何hold住全場，這不是靠吼叫，而是需要時間的積累。就如同弗拉門戈的女演員通常是身形并不年輕的女性舞蹈家。我常常想年輕的演員去跳似乎不對，我們看到的只是形，而有了歲月痕跡的女演員傳遞給觀眾的是一種內在的力量，最好的呈現(xiàn)不是演員的肌肉是否做好了準備，而是你的心是否準備好了。”

　　結尾，一個開放式的

　　作為被“強行”命名的“當話一姐”，陳數(shù)期待參與的是有想象空間的戲，“我喜歡那種有極致畫面感的，而非那種標準化的人物。艾鱺達就很特別，她是一個內心煎熬的人，但并不是每一個人都能理解?？础逗Ｉ戏蛉恕坊蛟S需要一定的文學準備。首先她是燈塔看護人的女兒，但我們不是海洋國家，海洋對她的那種吸引以及她對海洋的眷戀不一定能理解。為此我找了很多視頻和照片，其實燈塔所在的位置就是孤島，看護人就是在和自己相處。生活在這樣環(huán)境中的人，個性與內陸完全不同，陸地文明對內心無比自由的艾鱺達來說就是枷鎖。不過對于這個角色，我相信每個人在不同的人生階段都會有無數(shù)種理解。”

　　同《玩偶之家》中娜拉最終出走不同的是，《海上夫人》只給出了人物命運的走向，并沒有明確的結論。陳數(shù)稱，“這個戲的結尾一定是開放式的，因為對于艾鱺達來說，這只是人生的一道坎，而非人生的終止。”明年1月，《海上夫人》還將登臺國家大劇院，而這部作品后，是否又會暫別舞臺？陳數(shù)說，“這些年對于舞臺劇的邀約沒有刻意拒絕，遇到的這些時機都是對的。”而對于自己曾經(jīng)心心念念的音樂劇，陳數(shù)更是放低了聲音：“不敢說大話，甚至不敢說出來。”

　　文/本報記者 郭佳 攝影/趙乾盛