在說村上春樹新長篇之前，先要提到一封信。2015年4月的一天，我的郵箱里出現(xiàn)了一封來自Haruki Murakami的來信……沒錯，是我們大家都知道的那位村上春樹。起源是他和新潮社合辦的一個讀者互動網(wǎng)站，就是你可以寫信給作家村上，有一定的概率（約1/20）會收到他的回信。
我寫出的信，現(xiàn)在想來很不好意思，其實是坦誠（也有點焦慮）地表示，我以前很喜歡您的小說，但近作讓人有些喜歡不上來呢。具體地說是從《1Q84》開始。當然我知道寫作者是在時間中不斷變化的……總之祝您健康，不斷繼續(xù)寫作。
村上的回信是這樣的：
“我認為自己不斷發(fā)生變化是很自然的，所以，如果你對我最近的小說沒感覺，我想那也是無可奈何的。因為你在小說中追求的東西，不可能永遠和我追求的東西完全一致。但也許在某個時候兜兜轉轉，我們的思考又會很好地一致起來。
“（一直這么說來著）我的興趣只在自己接下來要寫的東西上，對從前寫的幾乎沒什么興趣。而且我會不斷忘記自己曾經(jīng)寫過什么。寫小說就是這么一回事。會不斷追尋活生生的存在?；仡^看去，就已經(jīng)看不到了。必須一直往前看。請你理解。”
以上是村上的信。懂日語的看圖就好，請原諒我可能不夠確切的翻譯。事實上，當時的我并沒有很好地理解村上懇切的言辭，只覺得是個“村上式的回答”。
讀完《騎士團長殺人事件》再看這封信，居然有種差不多要掉眼淚的心情。無論成果呈現(xiàn)怎樣的面貌，村上一直是個坦誠的寫作者。
說起來，和村上的邂逅也很神奇。大概是1996或1997年，在學校圖書館（那是一所職業(yè)高中，圖書館的書也不多）的翻譯小說架上瀏覽，看到一冊沒有封皮并且少了前十頁的書。我想什么書被翻得這么破，拿起來翻看，結果一看就放不下了，直接借回去。那是個奇妙的科幻小說，夜鬼，圖書館，記憶和獨角獸的頭骨，一分為二的“我”。故事有種不緊不慢的失速感，讓十六七歲的我感到了震驚：原來還有這樣的日本作家。
沒錯，那就是《世界盡頭與冷酷仙境》。至今仍是我最愛的一本村上小說。知道書名和作者是后來的事了（不知為什么版權頁也沒有），還書的時候請管理員查了編號卡。
當時沒有互聯(lián)網(wǎng)，也不知道村上是這么有名的作家。1997年在福州路的上海書城買到兩冊村上的書，又寫信給漓江出版社，通過郵購，才把當時的一套五本收齊。
二十年后，《騎士團長殺人事件》出版的那幾天，我正好在鐮倉旅游。于是在第一時間買了新書，那幾天除了逛鐮倉，都在看書。
經(jīng)過讓人沮喪的《1Q84》《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》《沒有女人的男人們》，可以說新的大長篇有種“回到原點”的感覺。讀完這兩本，又重讀了《奇鳥行狀錄》。
我有時候開玩笑說，如果沒有遇見村上，我不至于寫小說，也不至于學日語。但人生是沒有虛擬假設的，也許——即便沒有遇到他，我還是會吭哧吭哧地啃日文書和寫小說。
但還是會有些不同吧。就好像因為少時太沉迷他，一直想做出好吃的意大利面。最后我也只會做當時的上司教的一種：大蒜和辣椒用橄欖油煸，再拌入煮好的面條和番茄醬。順便一提，鐮倉站旁邊的RONDINO咖啡館有好吃極了的意面。而且很便宜，700日元的套餐，帶一杯咖啡。
村上的主人公一般過著比較平民的生活：啤酒，三明治或意面。這次新書里也大量出現(xiàn)意面，配料好幾次都是蘆筍。至于酒，反復出場的是芝華士，大概是出于人設。畢竟主人公是畫家嘛。再說住在山上，喝啤酒總顯得冷颼颼。
過去出于個人的口味，不大喜歡《海邊的卡夫卡》。主要是無法理解俄狄浦斯式的故事，明明可以孤獨走天涯的少年，為什么一定要弒父娶母嘛。直到兩年前在東京看了蜷川幸雄導演的舞臺劇，才對那個故事有了新的理解。
就像村上在信里說的：兜兜轉轉，又會一致。
回到《騎士團長殺人事件》。
就作品本身而言，這是村上久違的“第一人稱”長篇小說。從《斯普特尼克戀人》（1999）《海邊的卡夫卡》（2002）開始，村上逐步改變了他慣用的第一人稱敘事，并在談寫作的《我的職業(yè)是小說家》（2015）中寫道，“最后一部只用第一人稱寫作的長篇，是《奇鳥行狀錄》（1994，1995）。”時隔二十多年，作家又回到了“我”的敘事。人稱的回歸感，甚至應該追溯到更早以前，1985年的《世界盡頭與冷酷仙境》，只有在那部作品中，第一人稱用的是新作中的“私”（watashi，我），而其他村上作品多用“僕”（boku，我）。這其中微妙的語感差異，可以說“私”所指代的“我”，比“僕”要成熟一些，帶著無法被抹去的喪失感。
喪失來自孤獨，“我”36歲，是一名肖像畫家，妻子毫無征兆地提出離婚，于是“我”沒帶什么東西就離開了家，開車游蕩了一個半月，經(jīng)過山形到北海道，又折回東北地區(qū)，最終在五月厭倦了漫游，車也瀕臨報廢?？颗笥训暮靡猓?ldquo;我”在小田原郊外山間朋友父親的舊居兼畫室住下，算是幫朋友看房子，也期待著通過環(huán)境的改變換一番心境。朋友還給我介紹了繪畫教室的工作，“我”和那里的兩名成年學生——都是有夫之婦——先后成了情人。奇妙的事件就發(fā)生在搬家后的九個月間。
村上的小說常有失蹤和尋找的伏線。失蹤者往往是妻子、女友或母親，仿佛是主人公“我”失卻而不可得的理想。
看過《奇鳥行狀錄》的讀者不難從新作中發(fā)現(xiàn)似曾相識的脈絡。妻子單方面宣布分手，是任何人的人生中都可能發(fā)生的普通事件，但發(fā)生在村上的主人公身上，背后往往有無法用現(xiàn)實來歸結的原因。那個原因幾乎是寓言式的，為此，《奇》的主人公臉上莫名多出一塊青痣，一次次下到井底?，F(xiàn)在時的東京（在該書中是1984-1985年）搖曳變形，和1938年的“滿洲國”、日本戰(zhàn)敗后的蘇聯(lián)集中營以不可見的方式聯(lián)系在一起。“我”必須和沒有名字也沒有形體的“惡”進行對峙，才能將妻子尋回。
那么在《騎士團長殺人事件》中又如何呢？“我”的興趣是抽象畫，為了養(yǎng)家畫了多年肖像畫。讓我暫住的朋友，其父親是著名的日本畫家雨田具彥。搬進那棟房子后不久，“我”在屋頂夾層發(fā)現(xiàn)了一幅雨田具彥不為世人所知的大師級作品，題為“殺死騎士團長”。正如第一部的副書名“顯現(xiàn)的理念篇”所提示的，這又是一個肉眼可見的現(xiàn)實被“理念”（哲學概念中的idea）撼動的故事。村上用他擅長的層層剝開的寫法，將讀者引入了奇妙的境地——閱讀體驗恰如愛麗絲掉進兔子洞的心境。
《奇鳥行狀錄》中，預言者向主人公給出了奇妙的建議：“該上則上，該下則下。該上之時，瞄準最高的塔上到塔尖；該下之時，找到最深的井下到井底。”
跨越了多年間的若干部作品，這建議對新的主人公依然生效。
村上自己也在新作中提到了《愛麗絲漫游仙境》，甚至可以說，劉易斯·卡羅爾的故事是這部小說的潛文本。小說中有兩名少女，比“我”小三歲的妹妹，在她十二歲那年去世；“我”搬到小田原之后在繪畫教室兼職，兒童班有個十三歲的學生秋川真理繪（秋川まりえ）。
少女是村上小說中的典型形象，《舞！舞！舞！》的“雪”（也是十三歲），《奇鳥行狀錄》的笠原May。她們因為年齡也因為自身的一些原因，和世界之間存在著類似齟齬的距離感。她們投向成人世界乃至“我”的目光，像怕生的貓一樣謹慎，又帶著奇異的洞悉。
如果說“我”的命題是找回妻子，少女面對的問題則是含糊不定的。就像村上另一部以少年為主角的《海邊的卡夫卡》，在第二部接近尾聲的地方，真理繪“必須成為有勇氣又聰敏的女孩”，也就是說，她需要經(jīng)過某種形式的試煉。
和永恒的少女形象成為對照的，是新作中再一次出現(xiàn)的“完美的男人”。多少有點像《舞！舞！舞！》的五反田，《奇鳥行狀錄》的肉桂。“我”沒事就在陽臺上眺望雨田家對面山頂上的豪宅，白色墻體，藍色玻璃幕墻。讓人不由得想象：“到底是什么樣的人住在那個家里呢……毫無疑問，是在那座瀟灑的玻璃幕墻的宅邸內(nèi)，過著優(yōu)雅而自由的生活。”
完完全全就是《了不起的蓋茨比》的開頭?？紤]到村上是司各特·菲茨杰拉德的熱心譯者，這種情景的介入也是水到渠成。
等山谷對面豪宅的主人出現(xiàn)在“我”的眼前，自稱名叫“免色涉”，又讓人想起《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》。當然了，免色并非扁平化性格闕如的多崎作，他在很多方面，都有點像蓋茨比。無論是他的多金和神秘，還是他對“我”的不設防，要說差別，只是這位免色“蓋茨比”不搞常日飲宴那一套，而是貫徹著孤獨，一個人居住在大宅里。而根據(jù)村上筆下“完美男人”的慣例，其完美程度和所懷抱或隱藏的黑暗，可以說是成正比的。所以五反田選擇了死，肉桂從少年時喪失了聲音。至于免色，也有他無法自主的另一面。
其實，菲茨杰拉德筆下的蓋茨比并不完美，因其缺陷，才有血有肉，蓋茨比的死也才讓人扼腕。村上春樹最像菲茨杰拉德的小說，恰恰是他稱之為“現(xiàn)實主義作品”的《挪威的森林》。對逝去青春的懷戀，還有“幸福存在于無法企及的彼岸”的憂傷，貫穿了故事的始終。他中后期的作品都有一個命題，那就是巨大的無以名之的“惡”，其呈現(xiàn)方式多種多樣，主人公也因此經(jīng)歷了不同的歷險。但歸根結底，村上的興趣不在于書寫“我們的時代”。他持續(xù)創(chuàng)造的，是隱喻和象征。
如果說在村上的早期作品中，“惡”還是天邊黑云般的存在，到了1994年的《奇鳥行狀錄》，“我”用棒球棍毆打流浪歌手的暴力性場面，是主人公和隱藏于自身的“惡”的正面交鋒。日本有不少評論家認為，正是從《奇》開始，村上不再是一位只書寫青春的喪失感的作家，他的作品中有著對政治、對日本社會的深入思考。
沙林毒氣事件后不久，村上回到日本，用一年時間采訪了近六十名事件的受害者，在1997年推出寫實作品《地下》。他暫離小說創(chuàng)作，投入耗費大量時間和精力的非虛構寫作，并非出于“同情”或“替受害人說話”這么簡單的動機，1998年底，又出版了《在約定的地點——地下2》，是村上對奧姆教信徒的采訪集。
村上在《地下》后記中寫道，“那些我們不愿正視的部分，不正是我們自身的陰影（underground）嗎？”
于是有了后來的《海邊的卡夫卡》和《1Q84》，雖然也有評論家指出，把具體的社會問題簡單歸納為個人面臨的“惡與黑暗”，有過于簡化的嫌疑，但從這些小說里，可以看出作家思考的痕跡。
然后是現(xiàn)在的《騎士團長殺人事件》，第二部的副書名干脆就叫“變遷的隱喻篇”。這一次不再是俄狄浦斯式的少年歷險，也沒有明確描寫“教團”，雖然秋川真理繪從未正式出場的父親信仰某個研究“轉世”的不靠譜教派，但也只是一筆帶過。書中出現(xiàn)的“惡”變得更加抽象，簡直就像“我”的畫作。
村上的作品中最經(jīng)常出現(xiàn)的，是上世紀七十到八十年代的日本圖景。當他在1979年出道，乃至在其后二十多年間的創(chuàng)作高峰反復書寫逝去的時代，不能不說有著某種懷舊意味。巧的是，村上在中國的流行比日本滯后了十來年，上世紀九十年代末的中國年輕人，在初次體驗到物質世界的加速度時，會被村上小說主人公那種置身物質世界的同時努力保有內(nèi)心的姿態(tài)所打動。
《騎士團長殺人事件》一開始并未指明時間，卻暗藏了關于年代的線索——畫家雨田九十二歲高齡，躺在療養(yǎng)機構里，患有老年癡呆。他年輕時曾在維也納留學，正值1938年德國吞并奧地利的時期——由此推斷，小說中的時間應該很接近“現(xiàn)在”。不妨提出一個參照，故事始于1984年的《奇鳥行狀錄》中，參加過1939年諾門坎戰(zhàn)役的間宮中尉，年齡設定是七十多歲。
要到故事的最后，3.11大地震作為主人公在幾年后通過電視目睹的一幕登場，才點明了作品的時間點。那大約是2005年后的某一年，很有可能是2007年，主人公三月離家漫游，五月住進小田原的家，在那里生活到第二年的年初。
然而即便是在二十一世紀的日本，村上筆下的主人公仍固守著上世紀八十年代的行為準則。聽老唱片，不用手機，也不收發(fā)電子郵件。感覺上，把整個故事原封不動地往前挪二十年，也仍然成立。為了讓故事線得以順暢走下去，作家甚至讓十三歲的秋川真理繪也不用手機。她帶著手機但很少打開，形同擺設。
不得不說，在當下，真的有這樣遠古范兒的美少女存在嗎？
縱觀《騎士團長殺人事件》，故事本身很單純，村上用了一千多頁，寫了一場從失去妻子到重新和妻子生活期間，“我”經(jīng)歷的不可思議的冒險。要說絮叨，也確實有點絮叨，和同樣是“失妻物語”的《奇鳥行狀錄》相比，少了很多“他人的故事”，也因此在豐富性和縱深感上有所欠缺。用繪畫打個比方，新作既像是大寫意山水，又在細部呈現(xiàn)不厭其煩的工筆。
書里也有很多篇幅在描寫繪畫，讀的時候不免感到，“我”的繪畫理論，其實就是村上本人的小說理論。在他的敘述中，肖像畫家在繪畫中描繪的，與其說是對方，不如說是自我的“理念”（idea）。而被描繪的對象則通過呈現(xiàn)在畫布上的畫家的理念，重新觀照自我。
“我”這樣評價早年專攻油畫的雨田轉型為日本畫家的成功：“他的畫的妙處在于空白。反過來說吧，在于那些沒有描繪的部分。他故意不畫那些地方，由此讓自己想畫的東西更加分明。”
也許是出于同樣的理念，村上的新書中有大量到最后也沒被填補的空白，只能由讀者自行想象?？赡苓@就是作家重新用回第一人稱的理由。發(fā)生在他人身上的事，只能通過“我”的觀察和一些交談來實現(xiàn)，而“我”的內(nèi)心，乍看全部暴露在讀者面前，但那只是作家有意為之的布局。不可見的部分猶如海平面下的冰山。
新潮社在2016年3月出版了村上新譯的卡森·麥卡勒斯的《婚禮的成員》，在譯者解說中，村上寫道：“讀者讀這部小說的時候，會邂逅普通的生活中無法感受到的特殊種類的記憶，會真切地被特殊種類的感情所搖撼。”
某種意義上，這句話也可以用來評價村上的《騎士團長殺人事件》。在村上的上一部長篇《多崎作的巡禮之年》中，“現(xiàn)在”的時刻并未被指明，目前讀者們在網(wǎng)上的推測是2011年或2012年。但無論構思的時間線是哪一種，其中都沒有出現(xiàn)2011年3月11日的事件，以及相應的氛圍?？雌饋恚骷夜室饣乇芰四瞧饛母旧虾硠釉S多人的生活和思維方式的事件，只一味地寫某個中年男子的自我尋訪之旅。
到了《騎士團長殺人事件》的第二部尾聲，終于出現(xiàn)了對“那天”的正面描寫。差不多兩頁的篇幅。
有日本讀者認為，《你的名字》和《新哥斯拉》都是“后3.11”作品的典范，但村上這本書里，3.11場景的插入則顯得突兀和不誠懇。與之相反的另一種意見認為，整個兩冊書都是建立在3.11的大背景下寫成的。
對任何作品都難免有個人取向的解讀，海這邊的中國讀者和3.11的語境，本就有一定的隔膜，但可以說，涉及3.11的最后一章，無論是生硬的添加，還是潛藏的礦脈，都可看出年近七十的作家的決心。
村上乍看是不參與營銷的作家，也幾乎不接受采訪（作為例外，新潮社《思考者》2010年8月號刊出過三天貼身采訪的長訪談，《大方》第一期曾有譯介），但他曾數(shù)次和出版社合作開設與讀者互動的網(wǎng)站，其中有1996年的“村上朝日堂”，與讀者的郵件后來出版了系列書籍。2015年由新潮社開設的“村上的地兒”，回答了約3500名讀者來信。再考慮到村上對封面細節(jié)化的要求，此次新書封面的日本劍和西洋劍，乃至帶有手寫感、最后兩個字奇妙傾斜的書名，都是他和設計師以及插畫師反復討論后完成的。由此可見，村上絕不是“我只管寫你只管看”型的單向式作家，他非常注重作品的呈現(xiàn)形式，以求讓讀者體會到他最想表達的東西。
《騎士團長殺人事件》的發(fā)行時間定在2月24日，如果這個日期背后也有村上的建議，實在精準又微妙。兩周后就是3.11紀念日，而按照在首發(fā)時買書的一般人（這里不提通宵讀完的鐵桿粉和鐵桿黑）的閱讀速度，差不多就會在紀念日前后幾天讀到村上精心設置的結局。由此帶來的感觸，想必有所不同。
值得一提的是，在這部小說的最后，第一次打破了村上世界的某種“規(guī)則”，出現(xiàn)了從未有過的情節(jié)走向。對此，還是等中譯本面世，諸位讀過后再自行體會。
至于結尾，雖然有塵埃落定的感動，也可以說是開放的，讓人忍不住遐想，會不會將有第三部面世？
從1979年到現(xiàn)在，村上春樹在一系列小說創(chuàng)作中，以其充滿隱喻的情節(jié)，道出了人生永恒的孤獨感，和為了守護最基本的平和所必須克服的種種障礙。這或許是很大一部分讀者持續(xù)閱讀村上小說的原因。每個人在村上的世界中尋覓的東西或有不同，而作為一個誠懇的寫作者，他在不同時期的作品，自始至終貫徹了其寫作的初心。
回望村上更早期也更充滿戲劇性的作品，難免會感到《騎士團長殺人事件》也還是有著不可避免的衰頹的痕跡。小說畢竟不是繪畫，作家晚年的圓熟也可能演變成自我重復的冗長。但瑕不掩瑜，故事的層層推進感和哲思仍在，并依舊有某種值得再讀的縱深感。從這一意義上，可以說村上仍是一位“有毒”的作家，而其吸引人的“毒性”尚未過期。
作者簡介：
默音，作家、翻譯家。1980年代生于云南，后遷居上海，出版小說《月光花》《人字旁》《姨婆的春夏秋冬》，其中《姨婆的春夏秋冬》獲上海作協(xié)2015年度優(yōu)秀長篇。長期關注日本文學、文化。翻譯有《真幌站前多田便利屋》《赤朽葉家的傳說》《京都人生》《冰點》等多部日本小說和非虛構作品。其長篇小說《甲馬》即將由理想國出版
