在中央美院美術(shù)館舉辦的展覽“基弗在中國”開幕前夕遭到藝術(shù)家本人隔空喊停，主辦方稱“一切合法”照常開展?；ピ诮邮堋赌系乱庵緢蟆穲蟮罆r稱“他們把我當(dāng)成一位好像已經(jīng)去世的藝術(shù)家，這感覺就好像被強(qiáng)奸。”在媒體嘩然之際，中央美院美術(shù)館館長王璜生呼吁“大家還是等看完展覽再來談?wù)劵蛘咛接懸幌逻@樣一些事情吧！”

11月19日，“基弗在中國”如期開展，除了公開聲明不會參與的藝術(shù)家本人，聯(lián)合策展人清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長魯曉波、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長王璜生也都沒有出席開幕式。藝術(shù)大師安塞姆·基弗的80余幅作品確實(shí)讓中國觀眾開了眼界，除此以外，關(guān)于本次事件是非曲直的討論也不斷發(fā)酵。本次事件暴露了國內(nèi)美術(shù)館運(yùn)作機(jī)制的問題，也反映出全球藝術(shù)運(yùn)作之中的權(quán)力關(guān)系。從所謂“回顧展”到“私人收藏的作品展”，隨著抽絲剝繭不斷深入，一出藝術(shù)鬧劇逐漸鋪展開來……

安塞姆·基弗

評基弗展覽事件：央美，你錯了！

文／66號公路）

關(guān)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦“基弗在中國”的風(fēng)波從11月17日晚上開始不斷發(fā)酵，引發(fā)了很多網(wǎng)上的討論。某藝術(shù)網(wǎng)站發(fā)表了“基弗展風(fēng)波竟是陰謀論？”

相關(guān)的材料都在其中，事件的面貌也開始清晰了。根據(jù)這些材料我們或許可以談?wù)撘幌逻@個涉及到博物館倫理、品牌、利益和價值觀的典型案例。到目前為止，所有中國方面都在證明自己展覽是沒有法律問題的，因此展覽就照舊舉行。如果沒有意外展覽今日就要開幕了（文章寫于19日）。中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館在舉辦基弗展覽的時候，肯定是想做一個牛逼的展覽。

17日，基弗的聲明一出來以后，中央美術(shù)學(xué)院在18日就開始被迫證明自己沒有犯法。從著作權(quán)的角度看，他們確實(shí)沒有犯法。但是我們對一件事情的判斷通常是有不同維度的。它可以包括從犯法、不道德、有瑕疵、湊合、挺好、完美到牛逼之間的不同程度。不犯法并不表明就偉大光正了。從現(xiàn)有的材料來看，從博物館運(yùn)營的角度來說，這次基弗展覽是一個非常嚴(yán)重的錯誤，我們甚至可以說它是違背博物館倫理的。這也是這個事件在基弗的聲明發(fā)表后，在國際上一片嘩然的主要原因。在此，我可以花點(diǎn)事件解釋，為什么說央美錯了。

第一， 如果做在世藝術(shù)家的展覽，特別是個展。博物館的慣例是要和藝術(shù)家在一起工作。因?yàn)樵诋?dāng)代藝術(shù)中，展覽也越來越成為作品的延伸。藝術(shù)家有權(quán)利和義務(wù)與策展人一起工作。不通知藝術(shù)家的回顧展和個展，只有一種情況有可能，那就是在商業(yè)畫廊中，作為二手藝術(shù)品交易的商業(yè)展覽。比如某些從事二手藝術(shù)品交易的畫廊就可以從各個藏家那里取來作品，組織成某個藝術(shù)家的個展，然后幫他們賣掉。即便如此，即便在商業(yè)畫廊領(lǐng)域，這樣的行為也是有道德風(fēng)險的，至少會被看做是商業(yè)色彩很重。

王璜生館長本身就是優(yōu)秀的藝術(shù)家，將心比心，應(yīng)該是能理解藝術(shù)家的情感的。更何況，策展人在這個展覽策展過程中，從頭到尾都沒見過藝術(shù)家？她如何保證自己策展有效呢？策展又不單純選作品掛作品。

第二， 央美美術(shù)館現(xiàn)在堅稱“我們也一直敦促德國主辦方去和藝術(shù)家基弗本人進(jìn)行更好的溝通”，“因?yàn)檫@次作品的來源是基弗的最大藏家，還有德國的科布倫茨路德維希博物館。主辦方也說過他們會去和藝術(shù)家溝通好，我就不知道這個情況大概是怎么回事，這里面有什么特別的問題。”言下之意是貝爾方面沒有搞定藝術(shù)家。但是仔細(xì)看相關(guān)信息，央美有人在策展小組里面，央美本身就是主辦機(jī)構(gòu)。因此，央美本身有義務(wù)在展覽一開始就接觸藝術(shù)家。除非央美美術(shù)館只是掛了一個名字，不參與前期工作。

第三， 央美美術(shù)館作為公共文化機(jī)構(gòu)在這個展覽上所依賴的是貝爾藝術(shù)中心，但是不幸的是它一個商業(yè)機(jī)構(gòu)。他們在自己的網(wǎng)站清楚地表明：“德國貝爾藝術(shù)中心組織了國際性資深策展人和藝術(shù)顧問團(tuán)隊，與實(shí)力雄厚的藝術(shù)基金、媒體合作伙伴，以及多個世界級藝術(shù)館、畫廊建立長期的合作關(guān)系，加之貝爾藝術(shù)中心本身已有的多個展覽展示平臺和畫廊，建立了集投資、評估、銷售、藝術(shù)品保險、收藏管理、搜尋、藝術(shù)品收藏等委托事宜為一體的藝術(shù)顧問中心。為收藏家和藝術(shù)家群體提供貼心的服務(wù)，解除他們的后顧之憂。”

從這個角度上來說，央美美術(shù)館和貝爾的合作就是有問題的。按照國際慣例，美術(shù)館作為公共文化機(jī)構(gòu)，要和這種從事藝術(shù)商業(yè)的機(jī)構(gòu)保持顯著的距離，以保全自己的學(xué)術(shù)公正和客觀性。他們可以接受這些機(jī)構(gòu)的贊助，但是這些機(jī)構(gòu)是不能參與到美術(shù)館的項目中來的。央美美術(shù)館是國家撥款，為公眾服務(wù)的，它就不能把自己變成為商業(yè)機(jī)構(gòu)工作的舞臺。雖然這種合作在國際上是嚴(yán)厲禁止的，在中國是灰色地帶，希望這此基弗展覽能讓大家注意到這種合作是多么的危險。

第四， 這個展覽的作品來源非常撲朔迷離。王璜生館長說：“這次作品的來源是基弗的最大藏家，還有德國的科布倫茨路德維希博物館。”貝爾藝術(shù)中心說“個展覽作品來自于私人收藏”。策展人貝婭特·海芬夏特說“只來源于一位藏家的收藏”，而且，“這位藏家愿意花費(fèi)大量金錢買基弗的作品，差不多超過八十件。”到現(xiàn)在為止，這個藏家的名字我們沒有見到公開發(fā)表。但是一個人有80件同一藝術(shù)家作品，這個事實(shí)就是很耐人尋味的。這個展覽顯然跟科布倫茨路德維希博物館沒有關(guān)系，策展人只是以個人名義在工作。而所有的藏品都來自一個“神秘的”藏家（不知道展覽現(xiàn)場的標(biāo)簽有沒有標(biāo)注）。

按照博物館慣例，一般公共博物館是不能給私人藏家做收藏展的，除非這些藏品已經(jīng)進(jìn)入了基金會一類的非盈利組織，或者藏家承諾捐贈給美術(shù)館。否則博物館的道德風(fēng)險就會是：用公共文化機(jī)構(gòu)的經(jīng)費(fèi)和平臺，來展出私人藏家的作品，然后私人藏家將作品提升價值轉(zhuǎn)手牟利。顯然，央美美術(shù)館現(xiàn)在已經(jīng)暴露在這樣一個巨大的道德風(fēng)險之中。更何況目前為止，這個藏家是誰？我們不知道。這個藏家的收藏是否基金會性質(zhì)，我們也不知道。他也沒有出現(xiàn)在展覽的舉辦方名單中。所有的這些都加劇了央美美術(shù)館的道德風(fēng)險。

展覽現(xiàn)場

第五， 央美美術(shù)館平時的門票是15元，這個展覽的門票是60元。顯然這是一個特別展覽，而且門票收入肯定是在預(yù)算的計算之中的。因此，這個展覽的性質(zhì)是“商業(yè)展覽”，不是學(xué)術(shù)展覽。商業(yè)展覽本身無可厚非。它可以租用會展中心，可以租用商場的空間。但是當(dāng)央美美術(shù)館來做這個展覽的時候，雖然合法，但是卻有瑕疵。更何況這個展覽是幫藏家在宣傳藏品，居然還要收高門票，確實(shí)有違公共文化機(jī)構(gòu)的形象。以央美的地位，它應(yīng)該做學(xué)術(shù)性展覽。

更何況央美美術(shù)館在過去積累了非常好的學(xué)術(shù)資源，塑造了良好的學(xué)術(shù)形象。以它在中國美術(shù)館中的排名、地位和形象，直接跟基弗溝通，或者策劃新的展覽，或者巡回基弗的某個展覽，然后自己去找商業(yè)贊助，都不會是不可能的事情。現(xiàn)在承接這個商業(yè)機(jī)構(gòu)策劃的私人收藏的展覽，顯然是非常不明智和不合算的決策。

第六， 這件事情在過去兩天迅速發(fā)酵，到現(xiàn)在仿佛事情都說圓滿了，獲得了國內(nèi)的諒解。但是最大的問題是，它對央美和美術(shù)館的最大損害不在國內(nèi)，而是國際形象。過去20年以來，央美已經(jīng)成為具有國際品牌的學(xué)校，進(jìn)入到全球化的國際交流之中。在這個情況下，把責(zé)任推到合作方，不直接與藝術(shù)家聯(lián)系、解釋、溝通，這些都是錯誤的決定，也會在國際范圍內(nèi)損害到央美的形象。藝術(shù)家發(fā)表聲明后，尚沒有在國際范疇內(nèi)采取積極的措施，實(shí)在是重大失誤。

（本文經(jīng)作者豆瓣網(wǎng)友66號公路授權(quán)發(fā)表）

——分割線，以下為另一篇文章——

基弗展覽的問題不是央美美術(shù)館的問題

文／藍(lán)鏡

在我們無法一下子改變藝術(shù)機(jī)制的情況下，我覺得基弗的展覽和許多其它掏錢就給辦的展覽相比，在美術(shù)館道義上并沒有輸。其一是以基弗在藝術(shù)史上的意義，他的作品在中國的哪一個館展出對該美術(shù)館來說都是一種光榮，其二是以基弗作品在國際市場上的成熟程度，那些趁著在央美美術(shù)館展覽之契機(jī)來提高商業(yè)利潤的判斷是經(jīng)不起推敲的——只有市場尚未成熟的藝術(shù)家才有這種商業(yè)操作的必要，而且央美美術(shù)館和基弗相比，影響力還沒達(dá)到能為基弗作品抬價的程度。基弗在接受《南德報》采訪時說他對中央美院很有好感，我們可以想象，基弗對這次展覽的否定，根本原因不在于展覽館檔次不夠的問題——當(dāng)然，前提是他原本就想在中國做展覽的話。其三，基弗的展覽是吻合中國受眾利益的，美術(shù)館沒有背棄為受眾服務(wù)的宗旨。

為什么別人挑咱辦事兒不地道呢？ 因?yàn)?，你損害了人家的利益了。 基弗后面是白立方和高古軒， 這兩個都是出了名的控制狂。 他們對藝術(shù)家在哪里出現(xiàn)，怎么出現(xiàn)，今天露哪張作品，明天露哪張作品都是有非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)劃的。他們也許早就有將基弗推進(jìn)中國市場的的計劃，憑空殺出這么一個展覽， 打亂人家的計劃，自然要急。況且，畫商跟藏家之間都是有共識的， 如果藏家打破共識，隨意拋售或者展出作品是會被拉黑的，是要出事的，東西絕對不賣給你好么？以后人家就不帶你玩了好么……

既不是從法律角度說事，也不是從道德角度說事，而是從藝術(shù)的游戲規(guī)則上說事，假如真的排除了法律和道德， 僅僅是從游戲的輸贏規(guī)則上看，那批評這次展覽就更說不過去了：憑什么現(xiàn)有的規(guī)則就是恒久不變的，衡量一切的規(guī)則？國外一流的畫廊可以操控國際美術(shù)館，中國一流的美術(shù)館就不可以操控一下國際藝術(shù)市場嗎？

我曾經(jīng)在博伊斯的美術(shù)館工作過幾年，在籌辦《博伊斯在中國》的展覽過程中，我切實(shí)體會到德國和中國在藝術(shù)機(jī)制上運(yùn)作的不同，德國的公立美術(shù)館唯一擔(dān)心的就是怕出錯，所以寧肯什么都不做也不要做錯，而中國的美術(shù)館是非常希望能做成一些事情，有不得已時寧愿冒險，和私人藏家合作是一種無可奈何的選擇，因?yàn)榈聡⒚佬g(shù)館的繁瑣程序和中國的快節(jié)奏根本無法合拍，很多展覽如果不是中間有一些能夠接受折衷方案的協(xié)調(diào)人在活動的話根本就無法實(shí)施。而只要是和私人機(jī)構(gòu)或個人合作，就極有可能涉及到商業(yè)上瓜葛。就目前中國的狀況來說，我覺得做了總比什么也不做要好，因?yàn)橹灰€在做，就有越做越好的希望。中國最大的問題是藝術(shù)上的認(rèn)知問題，美術(shù)館不先把展覽做起來，如何去影響和引導(dǎo)這些認(rèn)知上的問題？

橫觀整個事件，我唯一可以理解的就是從情感角度，基弗做為一個對自己藝術(shù)態(tài)度極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)家，他因?yàn)槿魏我环N客觀原因沒有能夠直接參與這次展覽都是令人遺憾的，表現(xiàn)出什么樣的憤怒和失望都不算過分， 而央美美術(shù)館比誰都更希望基弗本人能來參加展覽，這一點(diǎn)是不需要任何分析就能判斷出來的。

最后說一句，這次由基弗展覽引發(fā)的問題，說到底不是央美美術(shù)館的問題，或者不僅僅是央美美術(shù)館的問題，單純?nèi)ビ懻撨@個展覽出了什么問題是沒有意義的。

（本文來源于藍(lán)鏡的藝術(shù)空間，有刪節(jié)。）

“基弗在中國”參展作品《讓千朵花齊放》

——分割線，以下為第三篇文章——

基弗可以反對“基弗在中國”，他的反對可以無效

文／徐喬斯

我認(rèn)為，基弗協(xié)同高古軒、泰達(dá)烏斯·羅派克以及白立方畫廊反對“基弗在中國”的展覽舉辦，本質(zhì)上是代表著西方一級藝術(shù)市場的力量對于藝術(shù)資本向中國轉(zhuǎn)移的抵觸與抵制，背后牽扯的當(dāng)然是集團(tuán)利益。

“德國藏家及德國藏家機(jī)構(gòu)也多次向基弗先生發(fā)出邀請”，然而未果，我們不妨大膽猜測一下，問題是關(guān)鍵是：藝術(shù)家本人及其背后的代理畫廊從一開始就不希望這個展覽發(fā)生，因此不置可否。并且我們可以讀出藝術(shù)家及畫廊聯(lián)合聲明背后的潛在含義——藝術(shù)家與代理畫廊希望在中國舉辦展覽，但是，要以他們愿意的方式——這是站在一己之利的出發(fā)點(diǎn)上的“反對”與“不贊同”，是沒有普世價值的狹隘的文化格局。那么試問基弗背后的代理畫廊：什么才是你們愿意的方式呢？

顯然中國具有實(shí)力及吸引力。這就是新世界的新格局，如果把這一現(xiàn)象同近些年中國的大資本收藏家在西方藝術(shù)二級市場中不俗的戰(zhàn)績結(jié)合起來看，“基弗在中國”選擇落地中國，映射出的是資本全球化背后蠢蠢欲動的新秩序。新舊的交替與沖突，從另一個方面講，是值得欣慰的。

在作品合法性的前提下，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的確沒有理由終止與德方主辦機(jī)構(gòu)的合作，這是正確的選擇，不是因?yàn)橐婪ㄖ螄俏覈囊豁椈緡撸且驗(yàn)樵陬櫦八囆g(shù)家個人感受，和在完成公共教育的義務(wù)之間，作為美術(shù)學(xué)院，責(zé)無旁貸地必須選擇后者。而且，是否有利于公共教育及學(xué)術(shù)研究，要以最終的事實(shí)作為判定，這個世界上并不存在絕對的“商業(yè)展”和“藝術(shù)展”，上帝也沒權(quán)力去界定。做商業(yè)也可以達(dá)到啟蒙公眾的效果，做學(xué)術(shù)也能導(dǎo)致腐敗和惡果。

包含了從80年代至今的作品87件，這樣的展覽確實(shí)具有“回顧性質(zhì)”，與“回顧展”是有概念區(qū)別的。也許基弗的不滿意正是因?yàn)樗运姆绞嚼斫饬?ldquo;回顧展”，而他未能參與其中，換做任何人，都會感到遺憾和不滿。這令我想起了另外一個“貨不對版”的“大師展”案例，就是2013年在南京美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的“培根大展”，是“最全面的培根作品在中國的首展”，其方式也是從國外的收藏機(jī)構(gòu)及藏家手中借作品展示，然而卻沒有一件完整的“作品”。

客觀上講，此次的“基弗在中國”，給了公眾比較全面了解20世紀(jì)西方藝術(shù)史上優(yōu)秀藝術(shù)家作品的機(jī)會，也是在學(xué)術(shù)研究及公共教育方面難能可貴的一手資源，我們的確有必要感謝為這一重要展覽付出艱辛勞動和巨大投入的機(jī)構(gòu)與個人，這樣大型的收藏展不但是對于公眾的良好藝術(shù)教育，也向中國正在興起和成長的資本收藏家們展示了一個完整的收藏案例，以及藝術(shù)品能夠具有巨大經(jīng)濟(jì)價值。

必須看到的是，新一輪的社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型正在全球范圍內(nèi)悄然上演，一切曾經(jīng)的“默認(rèn)慣例”都有可能在一夜之間煙消云散，這是我們必須要面臨和渡過的歷史，任何單一的、片面和表面的譴責(zé)都不足以應(yīng)對這段歷史的復(fù)雜性。也只有在此之后，才能為今天的事件做出一個理性的分析及評價。

（本文來源于微信公眾號“無處不空間”，有刪節(jié)。）

“基弗在中國”參展作品《歐洲?！?/span>