導(dǎo)語(yǔ)：陳丹青在中國(guó)文青中的知名度那么高，但文青們?yōu)楹螌?duì)他的《西藏組畫》知之甚少？在藝術(shù)評(píng)論人廖廖看來(lái)，這是因?yàn)楫?dāng)代文青不懂也不關(guān)心藝術(shù)，藝術(shù)已經(jīng)退出了文青們的“裝逼”領(lǐng)域。主要有幾個(gè)方面的原因：

從新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)開始的反傳統(tǒng)文化，重創(chuàng)了傳統(tǒng)文青的書畫藝術(shù)與一整套的審美和文藝生活方式；當(dāng)我們有了廣告、電玩、電影，甚至VR之后，寫實(shí)繪畫作為一種藝術(shù)樣式它在當(dāng)代語(yǔ)境中已經(jīng)失效；當(dāng)代藝術(shù)被流行文化所俘獲，被賦予了“時(shí)尚價(jià)值”和“當(dāng)代意義”，幻化為一個(gè)空洞的流行文化符號(hào)；我們的現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)從理論到形式都來(lái)自西方，從理念到主題的生硬嫁接讓人難以接受；今天的中國(guó)藝術(shù)圈相對(duì)封閉、自給自足的狀態(tài)，無(wú)需對(duì)圈外的觀眾負(fù)責(zé)。

文青關(guān)系當(dāng)代藝術(shù)的目的不應(yīng)限于提升逼格，更重要的是用當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀來(lái)重新衡量我們?cè)跁r(shí)代中的位置，用當(dāng)代藝術(shù)的視角來(lái)反觀我們?cè)诮裉斓纳婢秤?mdash;—其本質(zhì)更接近陳丹青今天的話語(yǔ)，而不是他的作品。

陳丹青《西藏組畫》

如果說(shuō)陳丹青是中國(guó)文青心目中最著名的在世藝術(shù)家，大概沒人反對(duì)。我們文青把陳丹青的一部部談藝術(shù)的書籍捧成暢銷書，有陳先生的談話節(jié)目是收視率的保障，但是我們卻說(shuō)不出為什么當(dāng)年他會(huì)憑一組作品而爆紅，我們也不明白為什么他以后的作品不再獲得廣泛關(guān)注。作為文青心目中最著名的藝術(shù)家，我們尚且對(duì)他的創(chuàng)作不清不楚，就不用說(shuō)別的藝術(shù)家和作品了。

本文并不是要詳談陳丹青的作品，我想說(shuō)的是，如果一個(gè)今天最出名的藝術(shù)家我們都不明白他的作品是怎么回事，這不是一件小事，這是一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象——為什么當(dāng)代文青不懂藝術(shù)？

除了陳丹青之外，“文青教父”梁文道早年間玩過(guò)行為藝術(shù)，但是現(xiàn)在什么都談就是不談藝術(shù)。竇文濤在近期最紅的文化類談話節(jié)目《圓桌派》里講到，他覺得798藝術(shù)區(qū)的作品不接地氣，作為大號(hào)文青他自己只喜歡古董。在另一位“文青偶像”高曉松的脫口秀里，從歷史聊到詩(shī)歌，從音樂侃到家國(guó)，就是避而不談藝術(shù)——這是不是說(shuō)明今天的“文青領(lǐng)袖”都對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)失去興趣？

作為新時(shí)代的文青，我們用讀書、旅行、靈修、日料、手工藝品來(lái)表達(dá)自己的品味，確立自己的文化身份，但是這些當(dāng)代文青的標(biāo)配當(dāng)中唯獨(dú)沒有藝術(shù)，或者說(shuō)我們用藝術(shù)裝逼的技巧很差，最常見的不過(guò)是把畫展作為自拍的背景牌，或者在微信上秀一本陳丹青的《退步集》。

作為當(dāng)代文青，我們會(huì)感傷書店的沒落，但是不會(huì)感慨美術(shù)館的凋零。我們不說(shuō)旅游，說(shuō)旅行，但是卻不會(huì)定期去看藝術(shù)展。我們追捧工匠精神，瞧不起大眾產(chǎn)品，卻沒有購(gòu)買原創(chuàng)藝術(shù)品的興致。我們曬書單，但是里面沒有藝術(shù)史。今天的我們不覺得不懂藝術(shù)是什么有失逼格的事情。

其實(shí)在過(guò)去的年代里，藝術(shù)曾經(jīng)是各色人等提升逼格的殺手锏。宋元明清的文青通過(guò)文人畫的創(chuàng)作與交易來(lái)建立文化精英的小圈子，尋求身份的認(rèn)同。宋代的平民和小資希望成為風(fēng)俗畫中的主角，以此確立自我的存在。明末清初的商人以參加畫家的轟趴為榮，千方百計(jì)打入藝術(shù)圈，以提升自身階層的文化地位。工業(yè)革命時(shí)期的美國(guó)土豪用歐洲的古典藝術(shù)給自己打上文化標(biāo)簽······而這一切似乎已經(jīng)被中國(guó)的當(dāng)代文青所遺忘。

據(jù)說(shuō)IBM研究的人工智能機(jī)器人已經(jīng)發(fā)展到AI可以根據(jù)自己的個(gè)性來(lái)選擇喜歡不同的審美對(duì)象。我們下棋不如機(jī)器人已經(jīng)是事實(shí)，這又眼睜睜地看著審美都落后于機(jī)器人了。

江南四大才子

失落的逼格

我們之所以不像古代文青一樣用藝術(shù)來(lái)提升逼格，最重要的原因就是今天的我們已經(jīng)看不懂藝術(shù)品。

宋元明清的文青深諳書畫藝術(shù)，不是創(chuàng)作者也是鑒賞家，他們用書畫藝術(shù)來(lái)營(yíng)造一個(gè)智性的小圈子，在私人轟趴上合作書畫、鑒賞古玩；明清的江南背包族出行的時(shí)候乘坐著書畫船，船上有茶有酒有畫友；古代文青宅在家里的時(shí)候也有文房十三事滋養(yǎng)著文藝情懷······他們建立了一整套的審美規(guī)范以確立自己的文青身份，他們用一整套文藝生活方式把別的階層隔絕在外。

傳統(tǒng)文青的書畫藝術(shù)與那一整套審美和文藝生活方式在流行了一千年之后，在20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)中遭遇重創(chuàng)。從新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)開始的反傳統(tǒng)文化，讓傳統(tǒng)書畫和傳統(tǒng)文青的生活方式成為眾矢之的的腐朽象征。而后的新中國(guó)破四舊運(yùn)動(dòng)中，傳統(tǒng)文化精英階層被連根拔起，古代文青的那一整套文藝生活方式也由此消失，現(xiàn)代的知識(shí)分子不再像古代文人一樣視藝術(shù)為生命的一部分，當(dāng)代知識(shí)分子與舊時(shí)代文人在視覺審美上已然是兩個(gè)物種，古代文青與當(dāng)代文青最大的區(qū)別可能就在于對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。

古代文青的藝術(shù)人生仿佛一串珠子散落地上，我們今天再次撿起的時(shí)候，每人只能尋到幾顆，于是有的玩手串、核桃，有的玩石頭、香道，有的追捧美協(xié)畫家的“工藝品”，有的喜歡變形的“新文人畫”······但是沒有了那種渾然天成的價(jià)值觀與整套生活方式，也不是生發(fā)自文化沉淀的愛好，就像一件不合身的衣衫，僵硬而空洞。我們今天不僅是不懂繪畫、雕塑，更重要的是我們失去了古代文青那一種浸透著藝術(shù)觀的生活方式。更麻煩的是我們不僅忘了傳統(tǒng)藝術(shù)，同時(shí)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)也一無(wú)所知。

安德魯·懷斯《克里斯蒂娜的世界》

《阿甘正傳》劇照

唯一“看懂”的藝術(shù)

其實(shí)不僅看不懂現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)我們也看不懂，事實(shí)上要分辨這幾個(gè)名詞已經(jīng)讓我們暈菜。我們文青“看得懂”的大概就是寫實(shí)繪畫，除了“畫得像不像”的寫實(shí)主義之外，我們甚至認(rèn)為別的都不是“藝術(shù)”。

寫實(shí)繪畫其實(shí)并不是我們的傳統(tǒng)，直到五四運(yùn)動(dòng)之后，文人畫被打倒在地，新青年們認(rèn)為只有西方的寫實(shí)繪畫才能反映新時(shí)代風(fēng)貌，才能救國(guó)救亡，象征腐朽思想的傳統(tǒng)繪畫應(yīng)該徹底被拋棄。50年代之后，寫實(shí)繪畫成為宣傳革命題材的最順手的工具，因?yàn)閯e的藝術(shù)形式革命群眾也看不懂，傳統(tǒng)藝術(shù)作為封建渣滓更是被扔進(jìn)了垃圾堆。

80年代之后，寫實(shí)繪畫雖然不再是革命題材的工具，但是寫實(shí)主義依然是各大藝術(shù)院校的主流課程，同時(shí)，寫實(shí)主義雖然不再延續(xù)蘇聯(lián)的“紅光亮”模式，但是也隨著陳丹青等人而轉(zhuǎn)向歐洲古典主義寫實(shí)的方向，依然沒有擺脫“畫得像不像”。改革開放之后，寫實(shí)繪畫在擺脫了紅色政治符號(hào)，再次在商品大潮中獲得青睞。這是寫實(shí)繪畫成為今天的大多數(shù)人的審美習(xí)慣的緣故。

藝術(shù)當(dāng)然不止寫實(shí)，蘇東坡在一千年前就說(shuō)過(guò)“繪畫以形似，見于兒童鄰”——用畫得像不像來(lái)衡量一幅畫，那是小孩子的見識(shí)。然并卵，美學(xué)教育缺失的我們今天只能欣賞“像不像”。其實(shí)，寫實(shí)繪畫我們也看不懂，除了“像不像”之外，一幅寫實(shí)畫的構(gòu)圖、筆觸、色彩、意象，我們大多兩眼一抹黑。

事實(shí)上寫實(shí)繪畫到了今天只剩下一個(gè)“手藝”的空殼，已經(jīng)沒有藝術(shù)的價(jià)值，因?yàn)樗袑憣?shí)主義可以表達(dá)的內(nèi)容都已經(jīng)有人嘗試過(guò)。且不說(shuō)表現(xiàn)主義、抽象主義、形式主義等現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了一百年，就說(shuō)今天的好萊塢與美劇就足以秒殺寫實(shí)繪畫，讓其變得毫無(wú)意義。當(dāng)《魔戒》、《權(quán)力游戲》里的每一幅構(gòu)圖都比一幅古典主義油畫更加“藝術(shù)”，我們?yōu)槭裁催€要看一幅寫實(shí)油畫？

但是我們對(duì)于寫實(shí)主義繪畫，以及藝術(shù)就是歌頌“真善美”的審美習(xí)慣，根深蒂固而難以改變，這也成為我們理解現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的絆腳石。

“萌萌噠”故宮淘寶

被流行文化淹沒的藝術(shù)

當(dāng)我們有了廣告、電玩、電影，甚至VR之后，寫實(shí)繪畫已經(jīng)沒有存在的必要，或者說(shuō)作為一種藝術(shù)樣式它在當(dāng)代語(yǔ)境中已經(jīng)失效。

當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是形式上的創(chuàng)新，應(yīng)該是對(duì)當(dāng)代人的精神困境的反映。當(dāng)代藝術(shù)家的意義在于，能夠敏銳地把握到當(dāng)代人的生存境遇和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)變遷，并且用視覺藝術(shù)反映出來(lái)。只有這樣的當(dāng)代藝術(shù)才能超越充滿感官刺激的流行文化，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)在當(dāng)代的價(jià)值。

但是，除了“像不像”的寫實(shí)繪畫之外，別的藝術(shù)形式都需要深入學(xué)習(xí)藝術(shù)史，才能看得明白藝術(shù)家為何這么畫，靠轉(zhuǎn)發(fā)《十分鐘看懂畢加索》根本沒用。這種頗費(fèi)功夫的學(xué)習(xí)也成為我們用藝術(shù)來(lái)裝逼的絆腳石，在這個(gè)信息爆炸與流行文化泛濫的時(shí)代，花太多時(shí)間來(lái)學(xué)習(xí)藝術(shù)總讓人覺得不劃算，畢竟藝術(shù)史又不是成功學(xué)。

我們知道，古代文青深諳琴棋書畫、茶道園林、書房文玩……這些主流的精英文化一直都是時(shí)代的旗幟，深刻地影響著市井俗文化。但是經(jīng)過(guò)了新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)和后來(lái)的“破四舊”之后，精英文化零落成泥碾作塵，市井文化、流行文化浸透著我們生活的每一個(gè)角落。其實(shí)西方也一樣，工業(yè)革命之后，隨著中產(chǎn)階級(jí)的重大，民主精神和消費(fèi)主義把以往的小眾精英文化逐漸淘汰出局，流行文化成為主流。

流行文化喜歡向藝術(shù)靠攏，就像奢侈品喜歡說(shuō)自己是藝術(shù)，工匠藝人喜歡說(shuō)自己是藝術(shù)家，事實(shí)上，流行文化是藝術(shù)的天敵。流行文化的“復(fù)制功能”造就了千人一面的網(wǎng)紅臉，造就了喧嘩浮躁的綜藝節(jié)目。就算是流行文化推崇的“工匠精神”也跟藝術(shù)完全兩回事，工匠精神追求不斷地重復(fù)中達(dá)到完美境界，而藝術(shù)則需要不斷地突破現(xiàn)狀。流行文化的一切特征都與追求獨(dú)特與超越的當(dāng)代藝術(shù)精神顯然背道而馳。

從某種角度看，今天的文青不能說(shuō)對(duì)藝術(shù)沒有興趣，君不見每次畢加索、莫奈之類的大咖的展覽都是人潮洶涌，但其實(shí)很多時(shí)候，我們只是把這些大咖的作品當(dāng)作一種流行文化的符號(hào)。我們看不懂巴斯奎特和哈林的涂鴉或者沃霍爾的絲網(wǎng)版畫，但是我們知道這些圖案印在帆布鞋上就很潮。草間彌生年輕時(shí)是反流行文化和商業(yè)文化的干將，但是今天她的波點(diǎn)因?yàn)榫哂袠O強(qiáng)的裝飾性而成為全世界最流行的藝術(shù)家之一。

流行文化的厲害之處在于，它把藝術(shù)圖案抽離出來(lái)，賦予其“時(shí)尚價(jià)值”和“當(dāng)代意義”，此種“價(jià)值與意義”遠(yuǎn)離了藝術(shù)家創(chuàng)作的本意，也遠(yuǎn)離了藝術(shù)品的時(shí)代背景，幻化為一個(gè)空洞的流行文化符號(hào)。我們“認(rèn)得”許多印在各種商品上的藝術(shù)圖像，但是并不明白藝術(shù)家創(chuàng)作的原意。

流行文化會(huì)掩蓋和篡改藝術(shù)圖像的原意。比如故宮博物院制作的經(jīng)過(guò)動(dòng)畫處理的“雍正行樂圖”，配上熱門的網(wǎng)絡(luò)解說(shuō)詞之后，在微博、微信等社交媒體上廣為流傳，刻板嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠赫?ldquo;萌萌噠”的姿態(tài)獲得無(wú)數(shù)點(diǎn)贊。又比如《十二美人圖》被修改為GIF動(dòng)態(tài)圖之后，像古玩一樣被深藏被物化的清宮女子，變成了對(duì)著鏡頭巧笑倩兮的小清新姑娘。在蠢萌的雍正和卡哇伊的妾侍身上，藝術(shù)圖像的原意被流行文化所掩蓋與篡改。

老樹畫畫

當(dāng)代藝術(shù)如何動(dòng)人

當(dāng)然，我們文青不懂藝術(shù)，并不僅僅是我們的問(wèn)題，也不能全賴流行文化，當(dāng)代的藝術(shù)從業(yè)者也有責(zé)任，當(dāng)代藝術(shù)家也脫不了干系。

藝術(shù)品要引起觀者的共鳴才能打動(dòng)人心。古代的文青在文人畫的出世精神中找到一個(gè)階層的認(rèn)同感；宋代的平民因?yàn)樽约旱男蜗蟪霈F(xiàn)在風(fēng)俗畫上而認(rèn)識(shí)到自己與帝王將相貴族仕女一樣，也是一個(gè)“人”；明清的商賈因?yàn)樽约旱馁澲屖捝菁诺奈娜水嬋旧细毁F氣息而自豪；20世紀(jì)初的美國(guó)土豪因?yàn)榻F(xiàn)代美術(shù)館收藏而驕傲；20世紀(jì)中葉的美國(guó)中產(chǎn)在洛克威爾作品中找到心靈皈依……而我們今天的國(guó)人，很難從藝術(shù)品中尋找到身份認(rèn)同或者有所感觸，就算我們能夠透過(guò)層層藝術(shù)形式的障礙，接近了作品的原意，我們也很難被感動(dòng)。

今天的我們不可能被復(fù)古的傳統(tǒng)水墨畫打動(dòng)，因?yàn)槲覀円呀?jīng)沒有古代的語(yǔ)境，畫家也不可能達(dá)到古代水墨的筆法與精神境界。

至于今天走紅的新文人畫如老樹、朱新建，其實(shí)是一種遁世的犬儒主義。他們知道自己無(wú)法企及明畫、宋畫的境界，又對(duì)西方藝術(shù)形式不感冒，于是在傳統(tǒng)文人畫的基礎(chǔ)上幻化出線條變異、人物怪異的各種現(xiàn)代飲食男女圖像，但是這種躲避現(xiàn)實(shí)的作品難以擊中時(shí)代的脈搏。

我們也不會(huì)被那些常見的小清新和卡通油畫所打動(dòng)，這些青春期的小幻想和小憂傷剛出現(xiàn)的時(shí)候讓人耳目一新，但是此種個(gè)人的感傷情緒無(wú)法投射到更大的人群中，也無(wú)法作為一種群體心理和時(shí)代觀念在更大范圍內(nèi)獲得共鳴，很快讓人失去欣賞的耐心。

我們的“當(dāng)代藝術(shù)”雖然號(hào)稱關(guān)注當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)，但是很多時(shí)候無(wú)法捕捉到現(xiàn)實(shí)的焦點(diǎn)。很多當(dāng)代藝術(shù)家把握時(shí)代脈動(dòng)的能力遠(yuǎn)不如商人、律師。很多當(dāng)代藝術(shù)品也并不如精心制作的影視劇更動(dòng)人。

我們的現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)從理論到形式都來(lái)自西方。但是卻沒有像西方一樣經(jīng)過(guò)一個(gè)循序漸進(jìn)、自然生發(fā)的發(fā)展過(guò)程，對(duì)于很多觀眾而言，從傳統(tǒng)水墨一下子跳到抽象主義、行為藝術(shù)，無(wú)論情感上還是形式上都難以接受。

作為出色的搬運(yùn)工，我們不僅照搬西方當(dāng)代藝術(shù)的理論與形式，甚至把別人的主題也如數(shù)照搬，西方當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注著自身的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：比如宗教、科技、艾滋病、女權(quán)、全球化、消費(fèi)主義……這些主題并不是中國(guó)的最緊迫的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，因此我們觀眾往往看得一頭霧水，就算看明白了也不會(huì)覺得心有戚戚。

我們不懂藝術(shù)，還有一個(gè)重要原因是，因?yàn)?strong style="margin: 0px; font: bold 16px/28px 'Microsoft YaHei'; vertical-align: baseline; font-stretch: normal; border: 0px; padding: 0px;">今天的中國(guó)藝術(shù)圈是一個(gè)封閉的小圈子，完全可以達(dá)到自給自足的狀態(tài)，所以無(wú)需對(duì)圈外的觀眾負(fù)責(zé)。傳統(tǒng)水墨畫自有老板和官場(chǎng)包銷?，F(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)從藝術(shù)家到畫廊再到藏家手中，有著一條完整封閉的生態(tài)鏈。藝術(shù)從業(yè)者根本不用指望圈外人的關(guān)注（當(dāng)然如果能夠做個(gè)網(wǎng)紅藝術(shù)家也沒人拒絕）。此種自給自足的狀態(tài)，讓藝術(shù)家與從業(yè)者只需對(duì)藏家和專業(yè)評(píng)論負(fù)責(zé)，他們因此也不會(huì)對(duì)愛好藝術(shù)的文青負(fù)有藝術(shù)普及教育的責(zé)任。

藝術(shù)普及教育是藝術(shù)圈應(yīng)該承擔(dān)的義務(wù)之一，但是我們文青不能指望藝術(shù)評(píng)論文章能夠給我們普及相關(guān)知識(shí)。當(dāng)我們看不懂一個(gè)展覽或一件作品，希望聽到藝術(shù)圈里的專業(yè)解說(shuō)，要么就被各種堆砌的專業(yè)名詞弄得滿頭霧水，要么就是成為分析機(jī)器，而不是感動(dòng)于藝術(shù)品本身。藝術(shù)評(píng)論家對(duì)一件作品有著理性而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治龉剑麄兊脑u(píng)論是寫給藝術(shù)家或藝術(shù)史的，而不是寫給喜歡這件作品的觀眾看的。

根據(jù)“羅輯思維”的說(shuō)法，我們逐漸會(huì)進(jìn)入“用錢買時(shí)間”的時(shí)代。我們懶得花時(shí)間去看藝術(shù)史了解一件作品的背景，以后會(huì)有人給我們讀一本書，看一幅畫，然后花十分鐘告訴我們這是什么意思，我們可以背下來(lái)然后以此作為撩妹的談資。其實(shí)藝術(shù)無(wú)法速成，或者說(shuō)愛好藝術(shù)這件事就是為了消磨時(shí)光。逛美術(shù)館有趣之處就在于無(wú)聊、閑散，而不是有目的性，講究效率。如果我們文青瞧不起“高效”的大眾游，熱衷于閑散的個(gè)人旅行，那么也應(yīng)該明白學(xué)習(xí)藝術(shù)沒有高效和速成這回事。

結(jié)語(yǔ)

我們作為當(dāng)代文青，倘若真的愛上當(dāng)代藝術(shù)，希望不僅限于提升逼格。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再是陳丹青當(dāng)年的歐洲古典主義寫實(shí)，當(dāng)代藝術(shù)不是米其林，也不是山本耀司，也不是說(shuō)走就走的旅行。

當(dāng)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)焦點(diǎn)的關(guān)注，對(duì)當(dāng)代人的思想與處境的關(guān)懷。倘若我們喜歡當(dāng)代藝術(shù)，更重要的是用當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀來(lái)重新衡量我們?cè)跁r(shí)代中的位置，用當(dāng)代藝術(shù)的視角來(lái)反觀我們?cè)诮裉斓纳婢秤?mdash;—簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)更接近陳丹青今天的話語(yǔ)，而不是他的作品。

當(dāng)代藝術(shù)不是順應(yīng)潮流，而是對(duì)時(shí)代主流的逃離與抗拒。此種獨(dú)立意識(shí)在流行文化和消費(fèi)主義浩浩蕩蕩、信息大爆炸碎片漫天、放眼前方霧霾重重的今天尤為重要。