《巴夭人的孩子》

繪本作家彭懿的《巴夭人的孩子》一經(jīng)推出便獲得了眾多兒童文學愛好者的密切關(guān)注， “中國第一部原創(chuàng)攝影繪本”并非只是噱頭，它確實是一個“講了好故事”又“講好了故事”的優(yōu)秀文本。

《巴夭人的孩子》在有心人的眼里可以讀出無限意義，尤其是社會學、人類學視角下的后殖民與階級問題，這也確實是文本有意涉及的層面。

《巴夭人的孩子》這一文本可以說是全方位地以“孩子”為中心，給予孩子每一個角度的注視：仰拍、俯拍、遠景、中景、近景、特寫，單個孩子的、兩個伙伴的、一群小家伙的，正臉、側(cè)臉、背對，站著不動的、一躍而起的、各種表情的……它從封面就開始了故事的講述，一片瑩綠一葉舟，像是要載讀者進入愛麗絲的幻境——如同“幻想小說”中總會有一扇區(qū)隔又或者說是貫通現(xiàn)實與幻想世界的界線之門，比如進入“納尼亞”的大衣柜，比如九又四分之三站臺，又比如《永遠講不完的故事》里那本叫《永遠講不完的故事》的書……

巴夭人的孩子在捕魚

如果《巴夭人的孩子》是一處秘境，那么它那“蓬頭稚子綠映身”的封面就是進入其中的界線之門：先是一條小船，然后前環(huán)襯大廣角“空鏡頭”展現(xiàn)云起，仿佛是宣告大幕拉開、演出將始，接著有了遠景房子，再接下來這一緩慢的敘事節(jié)奏驟然打破，沒有中、近景過渡地，躍入孩子臉龐的特寫，明白地向讀者宣告這個故事聚光燈下的主角就是孩子。

彭懿把鏡頭對準了巴夭人這樣一個邊緣群體——與我們這些被機械時鐘定義的格子時間里的“主流世界生活者”相比，這些男女老少仿佛生活在時間之外。作者更是進一步通過畫面的編排組合將這種對線性連續(xù)時間的挑戰(zhàn)意涵傳達給讀者，畫與畫之間只有邏輯的銜接卻完全打亂了時間順序；許多個抓拍定格，是對“時間”的一種凝固，這些定格畫面透露了作者有心去強調(diào)的內(nèi)容——捕捉苦難中的美和快樂，盡管彭懿盡可能不動聲色地以最“素白”的語言講述巴夭人的孩子最平常的故事。

從祖輩到這一代的父母如何造屋，再到村子如何連成一片——巴夭人的歷史與族群聯(lián)系——這樣的縱橫時空關(guān)系由“孩子”為基點交代得干凈利落，亦以孩子的話水到渠成地質(zhì)疑了主流社會對巴夭的“天堂化”，對他們而言，這里就是他們存在的地方。此地是如此，漂泊徘徊、繁衍于是的這個族群亦如此。

畫面中的近景和特寫大多給了孩子

而文本試圖還巴夭人一個“主體”的身份，以言說自身的存在。尤其是，這種自我言說通過這個邊緣社會中最“渺小”的一群——孩子——來完成：除了文字文本以孩子為敘述者，句子多以“我們”為主語，畫面中的近景和特寫大多給了孩子，有成人和孩子同時出現(xiàn)時，孩子往往離鏡頭更近，成人大多遠景；成人和孩子距鏡頭一樣距離時，孩子往往是正面直視鏡頭，成人則不然——這是一種簡單的鏡頭語言法則，當被攝者直視鏡頭時，一種來自攝者和觀者的“凝視”權(quán)就被打破，畫面中的人物更具備主體意識，而不是被動接受觀測的“他者”。

事實上，“童年”和“兒童”的概念自被“發(fā)現(xiàn)”以來，便承擔著人類特殊的文化想象，考察許多國家在其現(xiàn)代性建設(shè)的初期，都會經(jīng)歷一個“啟蒙”“兒童的發(fā)現(xiàn)”與“兒童文學大發(fā)展”的階段，西歐、日本、中國莫不如是。一些文化研究者注意到“童年”概念的出現(xiàn)與現(xiàn)代人建構(gòu)自身主體性的要求淵源甚深，“兒童成人”與“原始現(xiàn)代”的區(qū)劃頗有相通之處，人們以建構(gòu)“他者”的方式確認自身，“兒童”一詞同時包含著“原始無知”和“無限可能”這樣一體兩面的意義，建構(gòu)“童年”實是為書寫“成人”的義涵作鋪墊。因此，這一義符的內(nèi)涵可以說透露出從前現(xiàn)代到進入現(xiàn)代社會的歷程中人類的自我認知、定位和期望。

到了21世紀，兒童文學和文化研究更加注意到與其他“弱勢理論”（如后殖民理論、女性主義批評、生態(tài)主義批評等）在權(quán)力動力學上的共同興趣。在具體的文本表達中，這些視角甚至天然銜接貫通，且其并非簡單加成，而是正如《巴夭人的孩子》中所呈現(xiàn)的，因每個向度上意義的游動不定使得整個文本重疊變幻出流動多重的理解和闡釋空間，這種“游移的多維”增添了文本的多義性。

單從“兒童”這個向度來說，許多經(jīng)典作品都曾借用兒童視角或?qū)ｉT營造一個虛幻的“小世界”，傳遞的是主體對把握復(fù)雜世界的渴望，我們太喜歡這種以小喻大的文學策略——《格列佛游記》，《借東西的小人》，《橡樹上的逃亡》……還有什么比“小人兒”更能形擬我們面對大千世界時永不消弭的畏懼和好奇？還有什么比在兒童文學中（即使潘多拉魔盒被打開）為主人公留下“希望”，更能使我們的孩子不至于沉淪絕望在苦難中、將“妥協(xié)”偷換概念為“成熟長大”、使得他們永葆改變世界（而不是改變初心）的勇氣？

《巴夭人的孩子》

在《巴夭人的孩子》中，最令人稱道的是作者對現(xiàn)世苦難的處理方式。文本中圖像有時與文字是分離的，例如當文字說到爸爸必須打魚否則“我們”就會餓肚子時，落日熔金的畫面讓剛剛被文字喚起“悲哀”之情的讀者又無法忽視心底油然而生的一份贊嘆和歆羨，我們會問自己：“同情”是妥當?shù)膯?？他們似乎比我們更有一種純粹的快樂；不“同情”是妥當?shù)膯?？他們真實地行走在貧困的邊緣，不能分享人類現(xiàn)代文明的成果。我們應(yīng)該“伸以援手”嗎？將“現(xiàn)代社會”的一切伸入那片腹地，即使巴夭人心甘情愿會不會仍是一種不平等？不帶去現(xiàn)代文明是妥當?shù)膯?，是否另一種強者替代弱者的選擇？這個世界的終極道德究竟是令萬類自給自足、各行其是，還是不然？

巴夭人的難題，是他們的，更是我們的。整個文本令我們始終掙扎在同情、不滿和羨慕、感動中，難以名狀這種復(fù)雜的體會。

在《巴夭人的孩子》中，最令人稱道的是作者對現(xiàn)世苦難的處理方式。

彭懿的敘述將面對巴夭人的“苦難”的我們陷于進退兩難之中，但正如前文所言，那些屬于孩子的敘述權(quán)力、那些定格抓拍、那些景框限制和俯拍鏡頭壓抑中的媽媽以及躍出條框的孩子……所有這些圖像語言仍然傳遞著關(guān)懷和某種意志，尤其是這意志多少帶有一些抵抗的成分——它們來自作者，也來自這些邊緣群體、來自人類身上某種尋覓“快樂”“游戲”的天性。

而在《巴夭人的孩子》中附贈的拍攝花絮小冊子其實也告訴我們那些“抓拍”并非純?nèi)?ldquo;天成”，正是攝影師希望通過那些畫面?zhèn)鬟f給讀者某種意義。值得一提的是，即使是這本告訴我們幕后故事的小冊子，也依然沒有渲染苦難，作者甚至把拍攝時的自己也安排進畫面，和巴夭人的孩子們站在一處。此刻，終于不再有“文化殖民入侵”和“凝視”“他者化”的糟糕聯(lián)想，只有彼此平等和分享快樂。世界向我們提出的復(fù)雜問題，藝術(shù)家以獨特而美好的方式為人類作答。

自“五四”以來的中國兒童文學——正如陳恩黎在《兒童文學的輕逸美學》中所梳理的那樣，從葉圣陶到張?zhí)煲碓俚讲芪能?mdash;—苦難太多，妥協(xié)于苦難的“退縮式成長”太多；進入新世紀以后，對苦難的反復(fù)咀嚼和沉迷（而不是超拔和升華）還未結(jié)束，消費主義的大潮（盡管滯后了十年，終于還是波及到了兒童文學）又裹挾了一大波快餐化、口水化的兒童文學作品滾滾而來，而這二者又在一定范圍內(nèi)合流。

我們總躲在“這就是現(xiàn)實”的盾牌之后，卻甚少冷靜地握住手術(shù)刀切開傷口更深刻也更痛苦地逼視膿瘡、反問一句“這具不可救藥的身體”真的是現(xiàn)實，還是我們?yōu)樽约褐圃斓年P(guān)于“現(xiàn)實”的迷思？如果它不是現(xiàn)實的全部，文學更應(yīng)該注重什么？我們是否承認“提醒不忘世間苦難”和耽溺甚至消費苦難的書寫有所區(qū)別？或者退一步說，如果我們的原創(chuàng)兒童文學只強調(diào)反復(fù)咀嚼苦難、融于陳舊世界而缺失卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中所倡導(dǎo)的文學“輕”的價值，缺失質(zhì)疑與反叛既定規(guī)則的精神，缺失早在一百年前就被周作人提出卻始終得不到真正重視的“有意味的沒有意思”，至少也犯了文學結(jié)構(gòu)不平衡的毛病吧？

如果是這樣，我們的兒童，實質(zhì)上就仍然處于一種被動受訓(xùn)導(dǎo)的地位，我們始終沒有從兒童身上獲得重新思考世界的思想維度，回想起現(xiàn)代性建設(shè)初期“啟蒙”知識分子對“兒童”的發(fā)現(xiàn)和著力闡釋，當下的原創(chuàng)兒童文學格局對此實在是一種辜負。

（本文作者系南開大學性別文學方向在讀博士生）