口述歷史下的老舍之死

又臨近了8月24日——老舍的忌日。這個(gè)對(duì)普通人來說可能異常普通的日子，對(duì)我卻早具有了一種濃郁的歷史的“羅生門”意味。它時(shí)而明晰，時(shí)而模糊。有時(shí)，我覺得離它越來越近，但瞬間又仿佛覺得它漸行漸遠(yuǎn)了。我多么希望能成為一個(gè)幸運(yùn)者，可以捕捉到歷史的影子。

原題：2011年4月22日青島大學(xué)“浮山講壇”

文：傅光明（中國現(xiàn)代文學(xué)館研究員）

1.歷史是我正努力從中醒來的一場(chǎng)噩夢(mèng)

我是1993年開始從追蹤采訪調(diào)查老舍之死，切入來研究老舍的。剛開始想法極其簡單，就是想找到跟1966年8月23日老舍先生生前所在單位北京文聯(lián)遭受紅衛(wèi)兵批斗相關(guān)的親歷者、見證人，通過對(duì)他們的采訪，記錄他們的歷史文本敘事，我覺著可能會(huì)反映出歷史的真相。于是，從1993年開始，歷經(jīng)11年，不斷地尋找見證者、當(dāng)事人，隨著一次又一次的采訪，我的困惑一次又一次增加，隨著年齡和閱歷的不斷增長，我對(duì)于歷史的迷惑，又稍稍地變得清晰起來。我經(jīng)歷了一段可以說是對(duì)歷史的迷途時(shí)期，把我領(lǐng)到了混亂之中。我被歷史弄迷惑了，不知道是怎么回事，不知道該相信誰?？梢哉f，我對(duì)老舍之死的研究，使我的歷史觀發(fā)生了根本性的改變。

老舍之死是一個(gè)文人非正常死亡的文化事件，也可以說是一個(gè)政治事件，但是要將它還原，需要借助于口述史的敘述。而口述史的敘述來自于不同之口，口口非常復(fù)雜。我們現(xiàn)在講到那個(gè)“古”字，“古”字怎么寫？十口相加為古，就是口太多，口口相傳，把別人的口述逐一記下來，這就是產(chǎn)生文字最初時(shí)候的歷史。

歷史是什么，可以任人隨意打扮嗎？你抹一把，我抹一把，歷史就五光十色了？可哪個(gè)才是真正的歷史，從哪個(gè)涂彩之中才能追本溯源，貼近那個(gè)歷史的史實(shí)真相呢？不知道。也許正因?yàn)榇耍?0世紀(jì)愛爾蘭偉大作家喬伊斯在他享有天書之譽(yù)的《尤利西斯》一書中，借主人公之口說出了他對(duì)于歷史的見解。我十分心儀這句話，他說“歷史是我正努力從中醒來的一場(chǎng)惡夢(mèng)。”我一直在做這樣一個(gè)夢(mèng)，到今天為止也還沒有醒來。不知道大家聽完這場(chǎng)講座，是淪入了夢(mèng)中，還是能使你從夢(mèng)中變得清醒一些？人人各異，看待事物、看待問題的角度都不一樣，因而對(duì)于人與事的理解也不一樣。

美國密蘇里大學(xué)“口頭傳統(tǒng)研究中心”的開創(chuàng)者約翰·邁爾斯·弗里教授，他寫了一本書叫《口頭詩學(xué)：帕里-洛德理論》，這本書是引導(dǎo)我從老舍之死的采訪追蹤向探詢口述史理論進(jìn)行深入研究的一個(gè)切入點(diǎn)?？催@本書，我首先直觀地感受到口頭詩學(xué)與口頭史學(xué)具有相似的可比性，在某種程度上兩者還是兼而有之的。弗里先生在書里舉了很多的例子來說明許多民族最早的文學(xué)創(chuàng)作樣式，幾乎都是像《荷馬史詩》那樣的英雄史詩或神話傳說。而且，大多是現(xiàn)代民間口頭承傳經(jīng)過長期的累積形成確定的文本創(chuàng)作。

1925年，美國年輕的古希臘文學(xué)專家米爾曼·帕里開始對(duì)《荷馬史詩》產(chǎn)生濃厚的興趣，認(rèn)為這兩部被后人稱為偉大史詩的總數(shù)約達(dá)兩萬八千詩行的敘述作品《伊利亞特》和《奧德賽》，遠(yuǎn)非荷馬一人所能創(chuàng)作，而肯定是希臘人集體的遺產(chǎn)。

事實(shí)上，在荷馬時(shí)代稍后不久的歲月里，關(guān)于誰是荷馬，他是什么時(shí)候創(chuàng)作出那些我們慣常歸功于他的詩作的，就已經(jīng)成為懸而未決的公案，變得撲朔迷離。由于沒有留下關(guān)于《荷馬史詩》創(chuàng)作者的確切記載，后世的學(xué)者們只能根據(jù)零星的線索，來做各式各樣的主觀推斷。主要形成了分辯派與統(tǒng)一派的爭端，即“荷馬多人說”和“荷馬一人說”兩個(gè)截然對(duì)立的學(xué)術(shù)派別，即有人主張《荷馬史詩》是很多人寫的，歷代累積的，不斷地積累，不斷地傳說，然后到了荷馬這兒，他是一個(gè)修訂、寫定者。還有的人認(rèn)為，《荷馬史詩》就是由荷馬一個(gè)人獨(dú)立完成的。雙方各執(zhí)一詞，沒有更實(shí)證的考證來證明，學(xué)術(shù)探索步履維艱。

正是在這樣一種情形下，帕里同許多偉大的思想家或思想者一樣開始做口述史的田野調(diào)查采訪。開始是自己，后來跟他的學(xué)生一起深入到口述史流傳風(fēng)氣很濃的前南斯拉夫地區(qū)進(jìn)行實(shí)地的考察，田野作業(yè)，發(fā)現(xiàn)《荷馬史詩》中有相當(dāng)多的高度程式化的“特定形容詞”，這些高度程式化的“特定形容詞”決定了《荷馬史詩》既是程式的，又是傳統(tǒng)的。同時(shí)他發(fā)現(xiàn)這種傳統(tǒng)的史詩唱法只能是口頭的。為了印證這個(gè)，他就深入去做田野作業(yè)。經(jīng)過16個(gè)月扎實(shí)而縱深的田野作業(yè)，搜集和記錄了總共約達(dá)1500種的史詩文本，在掌握了如此豐富的口頭史料之后，他宣稱：“我相信我將要帶回美國去的手稿和口頭磁盤的集成，對(duì)于研究口頭敘事詩歌的生命力和功能而言，在世界上是獨(dú)一無二的。”

我借帕里的話說，從1993年開始我追蹤采訪調(diào)查老舍之死這11年間所作的口述筆錄及錄下的幾十盤錄音帶，就其史料價(jià)值來說，同樣是獨(dú)一無二的。

2.我們都是歷史“歌手”，時(shí)常將它唱成“荷馬史詩”

帕里去世以后，他的學(xué)生洛德接過他的學(xué)術(shù)薪火，他后來在1960年專門出版了一本書叫《故事的歌手》。這里出現(xiàn)了一個(gè)“歌手”的概念，我們記住這個(gè)“歌手”，后面我會(huì)多次提到。洛德在這本書的開篇引言中就強(qiáng)調(diào)，“這是一部關(guān)于荷馬的書。荷馬是我們的故事的歌手。而且在一個(gè)更大的意義上，荷馬也代表了從洪荒難稽的古代直至今天所有的故事的歌手。我們的這部著作也是關(guān)于荷馬以外的其他歌手的書。他們中的每一位，即使是最平庸的一位歌手，也和其中最具天才的代表荷馬一樣，都屬于口頭史詩演唱傳統(tǒng)的一部分。現(xiàn)代歌手無人可以與荷馬并駕齊驅(qū)。”

同時(shí)，他在對(duì)另兩位學(xué)者就《伊利亞特》之中關(guān)于希臘人和特洛伊人的分類描述所進(jìn)行的闡述，提出了質(zhì)疑。他說：“任何一個(gè)主題，甚至包括一種分類，都會(huì)在時(shí)間的推移中顯示出其間的變異。故此，不能企望它保存著‘歷史的真實(shí)’。……在史詩中呈現(xiàn)了事件，但是，相應(yīng)的年代編排是混亂無序的。時(shí)間被縮微到了一支望遠(yuǎn)鏡中。歲月流逝，各個(gè)不同時(shí)期全都被排列組合到了眼下的表演之中，……口頭史詩呈現(xiàn)的只是關(guān)于過去的一副拼圖。”

由這兒，我就想到我所調(diào)查的老舍之死，以及以前我們印象當(dāng)中的老舍之死從何而來。它是不是有很多人的記憶拼湊起來的關(guān)于過去的一副“拼圖”？或者說，老舍之死是不是只是在人們的記憶當(dāng)中重新塑造和建構(gòu)起來的？人們口述的關(guān)于老舍之死的那些敘述跟老舍之死真實(shí)的歷史真相是不是相吻合呢？換言之，今天我們所了解到的老舍之死，是否也是按照高度程式化的形式，用了許多“特定形容詞”編纂而成的另外一種形式的“荷馬史詩”？里面到底有多少是歷史的真實(shí)？但是這個(gè)給我們的困惑是什么呢？并非它的作者是誰，因?yàn)樗邢蛭铱谑龅娜耍簿褪俏宜稍L的這些人，都是有真名實(shí)姓的，誰誰誰，什么單位，多大年紀(jì)，1966年的時(shí)候擔(dān)任什么職務(wù)，等等，全是具體而翔實(shí)的，同荷馬不一樣。困惑來自于史詩本身，并非作者，因?yàn)?ldquo;歌手”都是有名的。而洛德講到“歌手”作用的時(shí)候，說了一句意味深長的話，他說：“對(duì)歌手來說，歌就是故事本身，歌是不能改變的（因?yàn)樵诟枋挚磥?，改變它就意味著講述了一個(gè)不真實(shí)的故事，或歪曲了歷史。）在歌手的觀念中，他專注的穩(wěn)定性并不包括詞語，對(duì)他來說，詞語從來沒有固定過，而且故事的那些非實(shí)質(zhì)性部分也從來沒有固定過。他把自己的表演和我們所認(rèn)為的歌，建構(gòu)在穩(wěn)定的敘事框架上，這就是歌手感覺到的歌。”顯然，“歌手”感覺到的歌是真實(shí)的，他便拿它當(dāng)真實(shí)的再一代一代地往下傳，而一代一代聽了“歌手”敘述的歌的“歌手”，又將他所接收到的敘述一代一代往下傳，到了我們所能夠接收的“歌手”向我們描述歷史情形的時(shí)候，離那個(gè)最初的“歌手”就已經(jīng)相距甚遠(yuǎn)了。而最初的“歌手”所傳唱的故事，也可能早就已經(jīng)不是歷史原來的本真了。

3.歷史是一只精致的瓷瓶，發(fā)生的瞬間就打碎了

對(duì)于老舍，我們把他在1966年8月23日被紅衛(wèi)兵批斗時(shí)所發(fā)生的事情，簡稱叫“八二三事件”。當(dāng)幾十位敘述人把歷史的記憶凝固在那一天講述的時(shí)候，如果你只面對(duì)一個(gè)敘述者，你相信他說的是歷史真實(shí)，便記錄下來。然后，與其他一個(gè)或兩個(gè)或三個(gè)再去作對(duì)比，你會(huì)發(fā)現(xiàn)怎么差得那么遠(yuǎn)，怎么那么多人會(huì)在某一個(gè)歷史的細(xì)節(jié)上，說法截然不同。比如，1966 年8月23日，老舍先生為什么那天要去北京市文聯(lián)參加“文化大革命”，眾說紛紜。這還算簡單的。那天上午，老舍先生是幾點(diǎn)到的？不一樣。老舍先生是由他的司機(jī)用專車接他去的，還是他自己坐的公共汽車？說法不一樣。老舍先生是穿著白襯衣、藍(lán)襯衣，還是穿了外套？不一樣。中午，老舍先生沒有回家，是因?yàn)樗緳C(jī)罷工不拉他了，還是因?yàn)槭裁丛?？也是各說各話。下午，發(fā)生紅衛(wèi)兵沖擊文聯(lián)，把許多文化人揪斗，后來押到孔廟去“焚書坑儒”，文聯(lián)內(nèi)部到底是誰打電話叫來的紅衛(wèi)兵？到今天這個(gè)迷都沒有解開。試想，經(jīng)歷過那一事件的人，在事情過去了三十年以后，當(dāng)他想到自己可能要為那個(gè)事件承擔(dān)某種個(gè)人歷史責(zé)任的時(shí)候，他敢承認(rèn)是自己打電話叫來的紅衛(wèi)兵嗎？所以，這也就帶出了口述歷史的一個(gè)明顯特征，即隨著時(shí)過境遷，歷史的當(dāng)事人可能調(diào)整了心態(tài)?？赡芤?yàn)楫?dāng)初自己所處那個(gè)歷史事件當(dāng)中的角色和立場(chǎng)的不同，到今天重新建構(gòu)記憶的時(shí)候，便很自然地將它重新編排了。換言之，如果說“八二三事件”是一個(gè)瓷瓶，在它發(fā)生的瞬間就已經(jīng)被打碎了，碎片撒了一地。我們今天只是在撿拾過去遺留下來的一些碎片而已，并盡可能地將這些碎片還原拼接。但可能再還原成那一個(gè)精致的瓷瓶嗎？絕對(duì)不可能！西方有史學(xué)家強(qiáng)調(diào)，在歷史發(fā)生的瞬間，已發(fā)生的歷史就已經(jīng)不復(fù)存在了；而且，歷史永遠(yuǎn)不可能和它見證者的口吻相一致。

這樣的話，已經(jīng)過去的歷史對(duì)于我們還有什么意義和價(jià)值呢？我們所做的，就是努力把它拼接起來，盡可能地逼近那個(gè)歷史真相，還原出它的歷史意義和歷史價(jià)值，這是歷史所帶給我們應(yīng)有的啟迪或啟發(fā)。如果歷史陷入了虛無，我們也沒必要讀歷史，因?yàn)闆]有真實(shí)可言，歷史就是故事，歷史就是小說，歷史就是任人打扮的小姑娘了。

老舍先生的遺體在太平湖被發(fā)現(xiàn)后，是如何打撈的，有三位“歌手”所唱的三個(gè)版本，該如何甄別？這對(duì)于研究老舍及整個(gè)事件都不是十分重要的，重要的是，關(guān)于老舍在1966年8月23日，如何被紅衛(wèi)兵揪出來？如何被送到孔廟去批斗挨打？又如何被送回文聯(lián)？如何在那天晚上被扭送到派出所？一天中所發(fā)生的很多事情的細(xì)節(jié)，諸多的口述者所說，很難在某一個(gè)點(diǎn)上完全統(tǒng)一，支離破碎，都是散在地上的一個(gè)個(gè)碎片，幾乎無法把它拼接起來。如果能找到哪個(gè)事情和哪個(gè)事情能夠相連，或許還容易把它做成一個(gè)復(fù)原品，但是現(xiàn)在，這片和那片根本就找不著，根本就不相連。因此，這也就造成了制造神話的空間，這是歷史產(chǎn)生這種被塑造成神話的很重要的一個(gè)可能性。

關(guān)于“老舍之死”從認(rèn)識(shí)上，主要是三種說法，“抗?fàn)幷f”、“絕望說”、“脆弱說”。大體上有三類學(xué)者。第一種把“老舍之死”理解成是用死來表明自己的清白，抗議“文革”，是要舍生取義，與屈原同例。

持“絕望說”者，認(rèn)為老舍先生一直在掙扎。建國以后，老舍先生曾經(jīng)度過一個(gè)相對(duì)平穩(wěn)的生活，精神狀態(tài)也很好。但隨著50年代初批判知識(shí)分子的運(yùn)動(dòng)一個(gè)接一個(gè)，老舍先生感到內(nèi)心困惑，掙扎，煎熬。雖然在“文革”以前，很多政治運(yùn)動(dòng)都沒有牽扯到他，但他已經(jīng)看到自己的很多朋友被牽連進(jìn)去，被批判，被批斗，直到“文革”，災(zāi)難找上門來，躲不開了。他絕望，用今天的時(shí)髦詞叫失去了精神家園，于是到另一個(gè)世界去了。

持“脆弱說”者認(rèn)為，老舍先生是因?yàn)閮?nèi)心脆弱而經(jīng)受不起打擊而投湖。他們多是經(jīng)歷過建國以后一次或兩次甚至三次的“老運(yùn)動(dòng)員”，經(jīng)歷過一些磨難，所以到“文革”時(shí)，他們覺得“文革”的災(zāi)難對(duì)于自己來說不過是舊傷口上又添了一個(gè)新傷而已，可能比以前疼得更厲害點(diǎn)，卻可以忍受。他們覺得，老舍先生從建國以后，一直是在政治上坐順風(fēng)船，一帆風(fēng)順，從來沒有經(jīng)受過任何的磕磕絆絆。所以當(dāng)“文革”的風(fēng)雨來了以后，一下受不了了，他脆弱的心靈，脆弱的精神根本承受不住這命運(yùn)的一擊，倒下了。

4.老舍之死就是一場(chǎng)歷史的“羅生門”

原來我在某一段時(shí)間，也有點(diǎn)傾向于這說或那說，似乎都有道理。但后來，我慢慢地發(fā)現(xiàn)，“老舍之死”是一個(gè)非常復(fù)雜的事。就像我們很難相信那三個(gè)打撈尸體的人哪一個(gè)說的是真的一樣，我們也不能輕易地把“老舍之死”的結(jié)論下在某一說上。因?yàn)?ldquo;老舍之死”是復(fù)雜的，是由復(fù)雜的因素導(dǎo)致的，有他自身性格的因素，文本中文學(xué)形象的因素，政治因素，等等，都有。巴金先生在1984年為話劇《老舍之死》劇作寫的一篇序中，說過一段我覺得可以作為我們更深一層理解“老舍之死”的很有啟迪的話。他說，“關(guān)于老舍同志的死，我的看法是他用自殺抗?fàn)帲贿^這抗?fàn)幹赶麡O抵抗，并不是勇敢的行為，這里沒有勇敢的問題，但是當(dāng)時(shí)確是值得尊敬的行為，也可以說這是受過士可殺不可辱的教育的知識(shí)分子‘有骨氣’的表現(xiàn)。……老舍同志可能有幻滅，有痛苦，有疑惑，有……但他最后的心情是悲壯的。沒有結(jié)論。那個(gè)時(shí)候也不會(huì)做出什么結(jié)論。”我們看，巴金先生的意思是，既不能簡簡單單地把自殺歸為勇敢的行為，他特別強(qiáng)調(diào)這里沒有“勇敢”的問題。他說老舍在抗?fàn)幍耐瑫r(shí)，有幻滅，痛苦，疑惑，等等，即有很多種的因素導(dǎo)致了老舍先生的自殺。

我覺得，如果要做一種對(duì)比的話，簡單地把它和屈原式掛鉤，是有點(diǎn)太過直接了，我倒愿意把“老舍之死”跟王國維之死做個(gè)比較。如果從文化類型上來說，他們倆可能更有可比性。

第一點(diǎn)，在自殺方式上可以說都與屈原同例，為什么？投的都是水。王國維于1927年6月2日年自沉于頤和園昆明湖魚藻軒，終年50歲；老舍1966年8月24日于太平湖投水，享年67歲。兩者相隔39年。

第二點(diǎn)，兩人死得都很平靜，是一種理智性的自殺，而非病態(tài)的表現(xiàn)。他們死前都很平靜，看不出有任何的異動(dòng)，不是說情緒低落、抑郁，流露出一反常態(tài)的神情，沒有。而且，王國維還留了一封遺書，就是那句，“五十之年，只欠一死，經(jīng)此世變，義無再辱。”后面還有幾句話，但這幾句話是很關(guān)鍵的，人們始終探討。什么叫“五十之年，只欠一死”？活了50歲，就欠一死。“經(jīng)此世變，義無再辱，”“世變”的世，是世界的世，不是事情的事。這個(gè)“世變”是什么？“義無再辱，”“再”，那前面的那個(gè)“辱”是什么？留下了困惑，給研究王國維留下了巨大的空間。

老舍先生自殺前，沒有留下任何只言片語，雖然后來有很多“歌手”在傳唱的時(shí)候，說在太平湖上漂了很多碎紙片，紙片上寫滿了字，人們打撈上那些字，發(fā)現(xiàn)是毛主席詩詞《詠梅》：“風(fēng)雨送春歸，/飛雪迎春到。/已是懸崖百丈冰，/猶有花枝俏。/俏也不爭春，/只把春來報(bào)。/待到山花爛漫時(shí)，/她在叢中笑。”但是，據(jù)更多的目擊者說，那天湖上干干凈凈，什么也沒有。你看，不同的“歌手”所演唱的故事內(nèi)容不一樣。我們?cè)撓嘈拍囊粋€(gè)呢？　　　　　　　　　　　 

第三，對(duì)于王國維為什么自殺，看法“一直眾說紛紜，甚至聚訟不已。”較經(jīng)典的四個(gè)版本是“殉清說”、“悲觀哀時(shí)說”、、“羅振玉逼債說”，還有“殉文化說。”像剛才說老舍之死有三說一樣，關(guān)于王國維主要有這四說。

第四點(diǎn)，王國維死后，對(duì)他的死因有各不相同的說法，對(duì)老舍之死同樣也是不同的人有不同的立場(chǎng)和態(tài)度，并由此做出不同的猜測(cè)和推論，兩者的共同點(diǎn)是“羅生門”的模式。大家有看過芥川龍之介的小說《竹林中》或是黑澤明由此改編成的著名電影《羅生門》的嗎？講一個(gè)男人身負(fù)刀傷死在竹林中，為了查明這一案件訊問了好幾個(gè)有關(guān)人物，每個(gè)人都有各不相同的供訴，而每一種供訴則又都不完全可信。那是因?yàn)?，每一個(gè)相關(guān)人物都莫不想為自己的卑鄙做掩飾，為自己的虛榮做辯護(hù)。從這個(gè)細(xì)節(jié)，來看王國維之死和“老舍之死”，是不是都有這種“羅生門”的意味？

第五，從王國維留下的遺書看，“經(jīng)此世變，義無再辱。”這個(gè)“世變”和“再辱”是不是可以用在老舍先生身上？“世變，”“文革”對(duì)于老舍來說是不是“世變”？如果對(duì)老舍先生來說，“文革”是“再辱”，那在這個(gè)“辱”之前有沒有“前辱”，“前辱”又是什么？因?yàn)樵诖酥按_實(shí)發(fā)生過一系列的政治運(yùn)動(dòng)，老舍先生雖然沒有受到牽連，但他可能是一個(gè)清醒的旁觀者，他至少看到自己有很多朋友卷進(jìn)去了，他至少可能也會(huì)思考一下，為什么會(huì)有這樣的運(yùn)動(dòng)，或許他給自己劃了一個(gè)底線，假如說自己碰上這樣的運(yùn)動(dòng)，要以死抗?fàn)帲瑏碜C明自己的清白。有沒有這樣的可能性？

第六，王國維在民國以后留辮子，這和老舍在新中國成立以后依然穿洋裝，是不是都暗示著要堅(jiān)守自己原有的理念？我們知道，民國成立以后王國維留起了小辮子，梳著小辮子的國學(xué)大師也成為清華園的一道獨(dú)特風(fēng)景。而老舍在建國以后，幾乎是作家當(dāng)中唯一一個(gè)穿西裝的，戴禮帽，拄拐棍，洋派十足。兩者在這一點(diǎn)上有共同的象征意味嗎？這都是留給我們思考的。

另外，關(guān)于老舍先生選擇投水自殺的方式，和他作品當(dāng)中描述的一些人物最后是以投水作為自己生命的結(jié)局，有內(nèi)在聯(lián)系嗎？還有，老舍先生在自殺之前，走出自己的院落，跟自己的小孫女說了一句話，“來，跟爺爺說再見。”跟哪個(gè)劇本一樣？《茶館》?！恫桊^》的最后一幕，王掌柜決定要自殺了，他讓家人先走。家人往外走的時(shí)候，他把小孫女叫住，說：“叫爺爺再看一眼”，兒媳婦又讓小孫女“跟爺爺說再見。”這跟老舍先生臨死之前是一樣的。老舍先生在1957年初寫《茶館》時(shí)設(shè)定的這個(gè)情節(jié)，是為自己在九年之后的自殺前從家里出走做讖語嗎？再看《茶館》的最后一幕，那三個(gè)老人，圍著桌子向空中撒紙錢，這個(gè)情節(jié)印象都很深，對(duì)吧？由這個(gè)情節(jié)，是不是就生出了有些“歌手”關(guān)于太平湖面上漂浮著紙片的傳唱？如果我們相信有的話，這個(gè)紙片就和《茶館》的最后一幕，便是藝術(shù)的真實(shí)跟歷史的真實(shí)完美地契合在一起了。假如是真的，這可是太絕妙的悲劇了！即老舍在《茶館》當(dāng)中，營造了一個(gè)藝術(shù)的悲劇，他自己真實(shí)的生命終局，又用死書寫了一個(gè)史實(shí)的悲劇。

關(guān)于老舍之死，是一個(gè)很大的話題，會(huì)涉及到方方面面，兩個(gè)小時(shí)怎么可能說盡。關(guān)于老舍為什么會(huì)死，為什么要投太平湖，都是可以獨(dú)立成章的題目。總之，有一點(diǎn)，我想用法國作家加繆的話作為今天演講的結(jié)語。加繆說：“自殺的行動(dòng)是在內(nèi)心中默默醞釀著的，猶如醞釀一部偉大的作品。”不管對(duì)于老舍，對(duì)于王國維，自殺都是他們?cè)谏钏际鞈]中默默醞釀的偉大作品。同時(shí)也把這個(gè)作品的思想意義留給了“無言”的歷史，留給了“有聲”的后人。歷史是“無言”的，我們是“有聲”的，但是“無言”的歷史無法呈現(xiàn)歷史的答案，“有聲”的我們就能給歷史做定論嗎？

最后，我還是帶著疑問。所以，我不知道此時(shí)此刻，大家對(duì)于歷史是有了些清晰的了解呢，還是開始陷入到了一場(chǎng)噩夢(mèng)當(dāng)中。謝謝大家。（掌聲